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| Crédit photo : © Carole Bethuel / CG Cinema |
À l’occasion de la sortie en salles de Personal Shopper, Prix de la mise en scène au dernier festival de Cannes, nous avons eu le grand privilège de nous entretenir avec Olivier Assayas. Traçant depuis plus de trente ans l’une des trajectoires les plus stimulantes du cinéma français contemporain, Assayas s’est révélé également un interlocuteur aussi généreux que passionnant. Il nous parle notamment de ses deux plus récents films, mais aussi de sa collaboration avec Kristen Stewart, de sa méthode de travail ou encore de son rapport au cinéma américain contemporain.
Le mois dernier, à quelques semaines d’intervalle, sont sortis en France trois films : le vôtre, Planétarium de Rebecca Zlotowski et À jamais de Benoît Jacquot. Ces trois œuvres sont très différentes dans leur mise en scène mais sont hantées par la figure du fantôme. Que pensez-vous de cette coïncidence?
Je ne sais pas. Ce sont des choses qui ne sont pas vraiment analysables. Je me souviens par exemple de l’année (2000, ndlr) où j’avais présenté Les destinées sentimentales à Cannes. Il y avait trois autres films français d’époque, en costumes, alors qu’il n’y en avait pas eu un seul pendant des années auparavant… Il y a des effets comme ça tout à coup, de la même manière qu’il y avait récemment une exposition de Tony Oursler au Musée d’art moderne à New York et qui portait sur le spiritisme. Il me semble qu’il y avait déjà eu aux Rencontres de la photographie d’Arles une première version de cette exposition et un film qu’il a fait que je n’ai d’ailleurs pas vu. Sans doute qu’il y a quelque chose dans cette coïncidence qui a à voir avec la problématique de la spiritualité, laquelle manque dans la société moderne. On observe un matérialisme, une manière de perdre le fil aussi du rapport au spirituel, qui fait qu’il y a un manque dont le cinéma se fait peut-être le reflet.
Vous avez vu le film de Rebecca Zlotowski, avec lequel votre film entretient des échos assez frappants ?
Oui, j’ai vu les deux. Je pense que ce qu’il peut avoir effectivement en commun, c’est ce sentiment, cette conscience plutôt, que le cinéma parle de l’inconscient et de l’invisible. Et qu’aujourd’hui, on a le sentiment que cette dimension a été un peu perdue dans le cinéma français contemporain, et bizarrement moins dans le cinéma international (japonais, américain...) parce qu’il y a là, à travers le cinéma de genre, un rapport à l’imaginaire, à l’invisible, qui subsiste, qui demeure actif.
Je ne peux pas parler pour Rebecca Zlotowski ou pour Benoit Jacquot, mais peut-être qu’il y a ce désir de ramener le cinéma à quelque chose d’essentiel, qui est son rapport à l’invisible… En ce qui concerne le film de Benoît Jacquot, je dirais que c’est un peu différent, dans le sens où il est plus directement lié à la question du deuil, et qu’il interroge un peu moins cette question du rapport à l’invisible en mon sens.
Revenons alors à votre film. Quelle a été la genèse de Personal Shopper?
J’ai toujours eu l’impression qu’il y avait dans mes films une dimension de l’inconscient. Pour moi, elle a même toujours été explicite, mais c’est vrai que ça fait longtemps que j’avais envie de faire un film qui fasse un pas de plus, ou qui soit de façon littérale, non pas tant un film de genre, mais un film qui se déroule dans le monde du cinéma de genre. Où il se passerait quelque chose de littéral dans la circulation entre le monde tangible et l’au-delà. J’avais l’impression que c’était quelque chose qui ne se faisait pas du tout, ou très peu, dans le cinéma français... ou alors selon des codes qui sont empruntés au cinéma américain et qui, à mon sens, sont limités. Je dis cela dans le sens où ce rapport à l’invisible est très déterminé par un imaginaire puritain, où le visible est bon et l’invisible, habité par le mal. Il y a un truc manichéen qui n’appartient pas à l’histoire intellectuelle ou poétique de l’art français. Donc, ça m’intéressait de faire un film où il y aurait une sorte de quête de l’invisible mais qui ne serait pas habité par quelque chose de maléfique, qui serait habité plutôt par quelque chose d’ambigu, d’ambivalent, qui serait une projection de nos propres ambivalences d’une certaine façon... Aussi, je voulais raconter un film où le salut passerait par l’invisible, par le fait d’arriver à établir un rapport avec l’invisible.
En cours d’écriture, est-ce que c’est ce désir de parler de l’invisible qui a guidé le reste du récit, notamment la trajectoire endeuillée de Maureen?
Disons que c’est un peu le processus selon lequel le film s’est constitué. J’ai commencé avec cette idée assez abstraite et assez vite je me suis rendu compte qu'elle ne pouvait se raconter qu’à travers le deuil. Avec quelqu’un qui, dans son deuil, essaie de façon littérale de communiquer avec la personne perdue, parce qu’il y a une sorte de résolution qui peut se manifester de cette façon-là.
En visionnant le film, je me demandais si la coupure que vit Maureen avec le monde tangible, le monde des vivants, n’était pas liée à un sentiment enfoui de culpabilité, face à la mort de son frère jumeau causée par la même malformation cardiaque qu’elle a ?
Oui, il y a un peu de cela, cette culpabilité des survivants. Bien sûr. Il y a quelque chose de cet ordre-là dans son besoin de résolution. Après, c’est vrai que je voulais raconter ça sous la forme de l’histoire de quelqu’un de solitaire, qui vit dans un monde très minimal, très raréfié. Où justement la question de l’invisible devient obsédante. C’est pour ça que j’avais envie qu’elle soit dans un pays qui ne soit pas le sien, une culture qui ne soit pas la sienne, dans un monde qui appartient davantage à celui de son frère disparu. Où elle n’a plus ses repères, où son identité est déstabilisée : elle a perdu son jumeau, qui est la partie masculine d’elle-même. Au fond, pour vivre, elle a besoin de se réapproprier son identité propre.
Cette quête d’identité passe beaucoup par son look, son style vestimentaire. Son apparence de «garçon manqué» bascule, à certains moments dans le film, vers une féminité pas totalement assumée.
Oui, il y a quelque chose de cet ordre-là, qui tourne autour de la question du genre. Son chemin dans le film a aussi à voir avec le choix de son identité, féminine ou masculine. Ou les deux à la fois.
Est-ce que le choix de Kristen Stewart s’est imposé à vous dès l’écriture du personnage ?
C’est compliqué de bien vous répondre. Chaque fois, je donne des réponses embrouillées à cette question (rires). Parce que d’une part, je ne pense pas que j’aurais écrit cette histoire si je n’avais pas connu Kristen, car je ne connais pas tant de jeunes filles américaines de sa génération… Si je veux écrire l’histoire d’une jeune femme américaine, mon modèle serait Kristen parce qu’il se trouve que je la connais un peu. Donc, il y a quelque chose qui se fait presque naturellement de ce point de vue-là.
Quand j’ai commencé à l’écrire, est-ce que j’ai pensé que Kristen le jouerait? Je vous dirais que je ne savais pas si je ferais le film en anglais, ni si ça serait avec Kristen. C’est seulement dans le processus d’écriture que l’évidence s’est révélée à moi. Je pense que je me suis aveuglé, comme si je ne voulais pas admettre que j’écrivais pour elle. Mais rétrospectivement, il y avait quelque chose d’assez naturel à ce qu’elle joue ce personnage.
Un personnage qui prolonge en quelque sorte celui qu’elle interprétait dans Sils Maria… On sent avec Personal Shopper ce désir de pousser un peu plus loin la collaboration entamée dans votre film précédent.
Oui. Tant que j’imaginais que ça serait quelqu’un d’autre qui jouerait le personnage de Maureen, les choses ne s’imposaient pas sous cette forme. À partir du moment où Kristen joue le personnage, la continuité devient évidente. D’une certain façon, effectivement, c’est comme si je prolongeais le personnage de Valentine (Sils Maria, ndlr)…
Les liens qu’entretiennent ces deux films sont nombreux. À commencer par la séquence d’ouverture de Personal Shopper, où Maureen retourne chez son frère décédé pour tenter de communiquer avec son esprit. Cette séquence n’est pas sans faire écho à cette scène furtive dans Sils Maria, où Maria se rend chez le dramaturge décédé pour répéter la pièce. Reçue par la femme de ce dernier, il y a un échange entre elles sur la joie de travailler un rôle là où il a été créé, avant qu’il soit fait mention −sur le ton de la blague− de la possibilité que le fantôme du dramaturge roderait autour de la maison.
Encore une fois, je dirais que j’ai l’impression qu’avec mes autres films, j’avançais pas à pas dans mon rapport au fantastique. Et que ce n’était pas seulement sur la surface dans Sils Maria, c’était parfois littéral… C’était assez présent et ça m’a donné l’envie de pousser les choses un peu plus loin.
En regardant Personal Shopper, on observe une constance dans votre écriture filmique qui était là dans Sils Maria, et qui était même là dans Demonlover : votre recours à divers régimes d’images (faux-documentaire, skype, écran de téléphone portable, youtube…). Très contemporain dans son utilisation des nouvelles technologies, votre film m’apparaît pointer aussi les failles de leur emprise dans notre quotidien, leur caractère nocif, voire aliénant, dans les rapports des gens…
Demonlover est très différent de ce film. Dans le sens où quand je le réalise (2002, ndlr), j’ai l’impression de m’intéresser à des questions qui sont en train de transformer le monde, et que le cinéma ne prend pas assez en considération. J’essaie à travers le film de montrer ce qui les habite de troublant, de maléfique, d’aliénant. Quand je fais Personal Shopper, j’ai envie de dire que je le fais à une autre époque, à une époque où ces questions-là font partie de la société et du monde dans lequel on vit. Elles se sont imposées.
Le téléphone portable est devenu une sorte d’extension de notre mémoire, de nos sens, qui nous relie à travers des liens invisibles à nos proches, à nos amis, au monde en général. Ce qui m’intéresse aujourd’hui c’est comment l’existence de cet outil transforme l’humain. Ça fait un quart de siècle presque qu’on vit avec ces téléphones et leur usage est inscrit dans nos identités. Je pense que son usage transforme et continue à transformer notre perception de nous-mêmes, de l’espace autour de nous et notre relation à autrui.
On pourrait presque parler de contamination dans ce rapport aux autres.
Oui, j’en suis convaincu. On pourrait dire que ça produit une forme d’aliénation et surtout de l’addiction. Par ailleurs, c’est le seul point commun qu’il pourrait avoir avec un film comme Demonlover. Le monde contemporain est construit sur l’addictif. Autant, on peut essayer de s’en libérer, c’est néanmoins un travail constant, à moins de décider de se couper du monde. Au fond, on est fatalement ambivalent par rapport à cette technologie. On est conscient de l’aliénation, conscient de ce que ça produit de néfaste et en même temps on voit très bien par ailleurs ce que ça produit de bénéfique, de nécessaire et d’utile. C’est l’image même du rapport ambivalent qu’on a au monde moderne, par ailleurs.
J’aurais aimé aborder avec vous la question du tournage. Comment élaborez-vous la mise en scène de vos films? Il y a quelque chose de très fluide, de très instinctif, dans vos plans. Par exemple, travaillez-vous avec un découpage? Quelle part laissez-vous à l’improvisation?
Je fais un découpage en général le matin, avant de tourner. Pas à l’avance, je fais tout au jour le jour. J’ai besoin de savoir ce que j’ai fait avant pour savoir ce que je ferai après. Si je fais un storyboard, comme font certains cinéastes, en dessinant et préparant tout à l’avance, ça limite la pratique du cinéma selon moi, dans le sens où pour savoir exactement ce qu’on va filmer, il faut d’abord connaître dans la pratique –avec les comédiens, les personnages, etc.– la totalité des lieux, la totalité des paramètres du tournage, pour pouvoir être réceptif à ce que le monde extérieur amène au film. Un film, ce n’est pas une grille qu’on met sur le monde. C’est une force qui aimante le monde. Donc, il y a plein d’éléments qui rentrent dans le film de sa propre dynamique. Par exemple, un film comme Sils Maria est entièrement déterminé par la nature de la dynamique entre ses deux interprètes. J’ai ainsi besoin de voir comment ça se passe entre elles pour comprendre exactement ce que je peux faire et ne peux pas faire. Jusqu’où je peux aller.
Est-ce que vous faites des répétitions avec vos acteurs?
Je ne fais aucune répétition technique, aucune répétition pour les acteurs.
Ce refus de répétions a toujours été une constance dans votre approche de la mise en scène?
J’en ai très peu fait et depuis Carlos, plus du tout. C’est-à-dire dans le sens où les comédiens arrivent sur le plateau et on tourne. Je leur explique le plan, vaguement ce qu’on va filmer, et ils se lancent. Ce qui m’intéresse c’est qu’ils soient moins conscients du plan et qu’ils soient le plus conscients de l’action qu’ils doivent faire. Après, comment le plan se construit, c’est mes affaires. Ça permet d’avoir des choses très spontanées les premières fois… Généralement, je regarde le plan et après je dis aux acteurs ce qui marche et ce qui marche moins bien. À chaque fois j’affine, je transforme le plan. Le plan évolue, je ne fais jamais deux prises identiques du même plan. Je passe mon temps à essayer d’autres choses : j’enlève une réplique, j’ajoute un déplacement...
Vous êtes donc un réalisateur à plusieurs prises?
Disons que oui, ça peut m’arriver.
Il me serait difficile de parler de vos deux derniers films, sans évoquer votre travail avec Kristen Stewart. Actrice déjà connue par le passé mais que vous avez complètement « réinventée ». Elle n’a jamais été l’actrice qu’elle est devenue et sera à partir de sa première collaboration avec vous dans Sils Maria. Un véritable tournant dans sa carrière.
J’ai eu la chance d’être la bonne personne au bon moment. C’est-à-dire de lui donner la possibilité de faire ce qu’elle ne savait pas qu’elle avait le droit de faire. C’est la grande différence entre le cinéma européen et le cinéma américain. Dans le cinéma américain, on ne prend pas la comédienne pour ce qu’elle est, on la prend pour jouer quelque chose. Il n’y a pas cette question de l’identité de l’acteur qui peut être porteur de la clef du film. Tandis que dans le cinéma européen c’est beaucoup plus présent, et spécifiquement dans ma manière de travailler. Pour moi, l’identité de l’acteur est essentielle: ce que l’acteur peut révéler de son identité est toujours plus fort que le personnage que j’ai écrit. Ce que j’écris m’apparait toujours plus inférieur à l’identité de la personne. C’est littéral dans un film comme Sils Maria, où je joue sur les deux tableaux – aussi bien pour Juliette Binoche qui joue Maria et simultanément son propre rôle, que pour Kristen et Chloé Grace Moretz. En général, dans les films il s’agit d’effacer l’identité de l’acteur, ce qu’on sait de lui ou d’elle. De la persona de l’acteur d’une certaine façon. Mais dans Sils Maria, c’est l’inverse qui se passe. Il faut jouer avec les deux. Le côté comique du film tient au fait qu’on a ces deux scénarios superposés… C’est vrai que j’ai l’impression d’avoir donné à Kristen ce que j’ai donné à Maggie Cheung à une autre époque (Irma Vep, ndlr), c’est-à-dire la possibilité de faire ce qu’elle n’avait jamais fait, soit d’être elle-même, d’être libre.
J’aimerais évoquer avec vous ce rapport aux acteurs étrangers, très présents dans votre cinéma. Est-ce que cet attachement aux acteurs étrangers est dû à un désir de faire un cinéma cosmopolite, ou plutôt à des circonstances de co-production?
Non, non… J’ai été formé intellectuellement, culturellement, par un rapport très fort à la culture française, à l’histoire artistique française et par la façon dont elle peut ou doit s’ouvrir sur le monde. Par exemple, la première chose que j’ai faite quand je suis arrivé aux Cahiers du Cinéma il y a fort longtemps, c’était de participer à des numéros sur le cinéma américain et le cinéma asiatique, faits à Los Angeles, à Hong Kong... je pense que pratiquer un cinéma qui n’a pas peur de cette hybridation des nationalités et des langues me donne la possibilité de raconter des histoires que le cinéma français ne raconte pas, ne sait pas ou ne peut pas raconter. Parce qu’il y a presque une sorte de loi qui est que si on est un cinéaste français et qu’on raconte la globalisation du monde, on doit avoir recours à l’anglais, qui est la langue véhiculaire de cette communication. Or, à partir du moment où on utilise cette langue, le film n’est plus identifié comme film français. On n’a plus le droit aux subventions, aux aides, aux soutiens, etc. On devient une sorte de film «hors la loi». Au fond, c’est la seule raison pour laquelle d’autres cinéastes ne font pas ce que je fais. Mais c’est une prise de risque, un déséquilibre, qui me plait bien… C’est un film qui est financé avec un budget relativement serré, par rapport à ce qu’il y a à faire. On le fait avec un budget qui est moindre que celui d’une comédie française de base.
Plus tôt, vous évoquiez le cinéma américain. J’aurais aimé du coup revenir avec vous sur votre rapport au cinéma américain, dont vous avez été un grand observateur à l’époque où vous étiez critique aux Cahiers. Quel regard posez-vous sur la production américaine et le cinéma de Clint Eastwood, que vous avez beaucoup défendu dans les années 80?
C’est une question difficile (rires), parce que c’est un vaste sujet. Il y a la question du cinéma américain en général, il y a la question de mon propre rapport à lui et puis il y a la question de ce je pense du travail récent de Clint Eastwood (rires). Disons, en ce qui concerne Clint Eastwood, j’ai un rapport inégal avec ses films. Je crois que les deux derniers films que j’ai authentiquement aimés sont Gran Torino et Jersey Boys… Après, je ne suis pas porté sur la question politique, mais je trouve qu’il charrie un peu. Je dois dire que le fait qu’il prenne position pour Donald Trump est indigne. C’est quelque chose qui me met authentiquement mal à l’aise. Comment peut-on à la fois mettre en scène cet humanisme dans ses films et faire preuve d’un tel aveuglement ?
Sur la question du cinéma américain, je dirais qu’il n’est pas sur la bonne voie. Hollywood a toujours produit de grands cinéastes, de très grands films, ce n’est pas la question. Mais il y a quelque chose dans la pratique du cinéma qui est devenu épouvantable. Le cinéma, c’est un art qui doit se pratiquer avec une forme de liberté et de plaisir. Et j’ai l’impression que l’industrie du cinéma américain détruit ça. J’ai l’impression de voir une industrie inhumaine, dure, cynique, qui est axée sur un rapport pas très sympathique au divertissement de masse. Il y a eu très peu de moments où le cinéma américain grand public a été aussi mauvais que maintenant. Dans le sens où même le cinéma de divertissement a toujours eu un peu d’ambition, une certaine tenue, là c’est n’importe quoi. Il y a quelque chose de particulièrement aliénant dans ces films qui coûtent trois fois le prix qu’ils devraient coûter, sont faits dans des conditions qui donnent l’impression d’être conçus par des ordinateurs, dont les ¾ sont en effets spéciaux… Mais, le cinéma n’est qu’un symptôme. Plus généralement, il y a quelque chose qui ne va pas avec la culture américaine, dans l’identité de ce pays. On sent un malaise énorme et le cinéma en est le reflet… Après, si on regarde vers le cinéma indépendant par exemple, ou dans l’œuvre de grands cinéastes, on retrouve encore des très bons films.
Parlant de production américaine, vous en êtes où maintenant avec Idol’s Eye (projet américain prévu avec Robert De Niro et Robert Pattinson, annulé à quelques jours du tournage en 2014, et aujourd’hui relancé avec Sylvester Stallone en vedette, ndlr)?
(Rires.) J’hésite encore à en parler. Ce n’est pas acquis, mais il se peut encore que ça se fasse. Je travaille simultanément sur un autre projet français… Mais ce n’est pas exclu que le film se fasse cette année.
Un personnage qui prolonge en quelque sorte celui qu’elle interprétait dans Sils Maria… On sent avec Personal Shopper ce désir de pousser un peu plus loin la collaboration entamée dans votre film précédent.
Oui. Tant que j’imaginais que ça serait quelqu’un d’autre qui jouerait le personnage de Maureen, les choses ne s’imposaient pas sous cette forme. À partir du moment où Kristen joue le personnage, la continuité devient évidente. D’une certain façon, effectivement, c’est comme si je prolongeais le personnage de Valentine (Sils Maria, ndlr)…
Les liens qu’entretiennent ces deux films sont nombreux. À commencer par la séquence d’ouverture de Personal Shopper, où Maureen retourne chez son frère décédé pour tenter de communiquer avec son esprit. Cette séquence n’est pas sans faire écho à cette scène furtive dans Sils Maria, où Maria se rend chez le dramaturge décédé pour répéter la pièce. Reçue par la femme de ce dernier, il y a un échange entre elles sur la joie de travailler un rôle là où il a été créé, avant qu’il soit fait mention −sur le ton de la blague− de la possibilité que le fantôme du dramaturge roderait autour de la maison.
Encore une fois, je dirais que j’ai l’impression qu’avec mes autres films, j’avançais pas à pas dans mon rapport au fantastique. Et que ce n’était pas seulement sur la surface dans Sils Maria, c’était parfois littéral… C’était assez présent et ça m’a donné l’envie de pousser les choses un peu plus loin.
En regardant Personal Shopper, on observe une constance dans votre écriture filmique qui était là dans Sils Maria, et qui était même là dans Demonlover : votre recours à divers régimes d’images (faux-documentaire, skype, écran de téléphone portable, youtube…). Très contemporain dans son utilisation des nouvelles technologies, votre film m’apparaît pointer aussi les failles de leur emprise dans notre quotidien, leur caractère nocif, voire aliénant, dans les rapports des gens…
Demonlover est très différent de ce film. Dans le sens où quand je le réalise (2002, ndlr), j’ai l’impression de m’intéresser à des questions qui sont en train de transformer le monde, et que le cinéma ne prend pas assez en considération. J’essaie à travers le film de montrer ce qui les habite de troublant, de maléfique, d’aliénant. Quand je fais Personal Shopper, j’ai envie de dire que je le fais à une autre époque, à une époque où ces questions-là font partie de la société et du monde dans lequel on vit. Elles se sont imposées.
Le téléphone portable est devenu une sorte d’extension de notre mémoire, de nos sens, qui nous relie à travers des liens invisibles à nos proches, à nos amis, au monde en général. Ce qui m’intéresse aujourd’hui c’est comment l’existence de cet outil transforme l’humain. Ça fait un quart de siècle presque qu’on vit avec ces téléphones et leur usage est inscrit dans nos identités. Je pense que son usage transforme et continue à transformer notre perception de nous-mêmes, de l’espace autour de nous et notre relation à autrui.
On pourrait presque parler de contamination dans ce rapport aux autres.
Oui, j’en suis convaincu. On pourrait dire que ça produit une forme d’aliénation et surtout de l’addiction. Par ailleurs, c’est le seul point commun qu’il pourrait avoir avec un film comme Demonlover. Le monde contemporain est construit sur l’addictif. Autant, on peut essayer de s’en libérer, c’est néanmoins un travail constant, à moins de décider de se couper du monde. Au fond, on est fatalement ambivalent par rapport à cette technologie. On est conscient de l’aliénation, conscient de ce que ça produit de néfaste et en même temps on voit très bien par ailleurs ce que ça produit de bénéfique, de nécessaire et d’utile. C’est l’image même du rapport ambivalent qu’on a au monde moderne, par ailleurs.
J’aurais aimé aborder avec vous la question du tournage. Comment élaborez-vous la mise en scène de vos films? Il y a quelque chose de très fluide, de très instinctif, dans vos plans. Par exemple, travaillez-vous avec un découpage? Quelle part laissez-vous à l’improvisation?
Je fais un découpage en général le matin, avant de tourner. Pas à l’avance, je fais tout au jour le jour. J’ai besoin de savoir ce que j’ai fait avant pour savoir ce que je ferai après. Si je fais un storyboard, comme font certains cinéastes, en dessinant et préparant tout à l’avance, ça limite la pratique du cinéma selon moi, dans le sens où pour savoir exactement ce qu’on va filmer, il faut d’abord connaître dans la pratique –avec les comédiens, les personnages, etc.– la totalité des lieux, la totalité des paramètres du tournage, pour pouvoir être réceptif à ce que le monde extérieur amène au film. Un film, ce n’est pas une grille qu’on met sur le monde. C’est une force qui aimante le monde. Donc, il y a plein d’éléments qui rentrent dans le film de sa propre dynamique. Par exemple, un film comme Sils Maria est entièrement déterminé par la nature de la dynamique entre ses deux interprètes. J’ai ainsi besoin de voir comment ça se passe entre elles pour comprendre exactement ce que je peux faire et ne peux pas faire. Jusqu’où je peux aller.
Est-ce que vous faites des répétitions avec vos acteurs?
Je ne fais aucune répétition technique, aucune répétition pour les acteurs.
Ce refus de répétions a toujours été une constance dans votre approche de la mise en scène?
J’en ai très peu fait et depuis Carlos, plus du tout. C’est-à-dire dans le sens où les comédiens arrivent sur le plateau et on tourne. Je leur explique le plan, vaguement ce qu’on va filmer, et ils se lancent. Ce qui m’intéresse c’est qu’ils soient moins conscients du plan et qu’ils soient le plus conscients de l’action qu’ils doivent faire. Après, comment le plan se construit, c’est mes affaires. Ça permet d’avoir des choses très spontanées les premières fois… Généralement, je regarde le plan et après je dis aux acteurs ce qui marche et ce qui marche moins bien. À chaque fois j’affine, je transforme le plan. Le plan évolue, je ne fais jamais deux prises identiques du même plan. Je passe mon temps à essayer d’autres choses : j’enlève une réplique, j’ajoute un déplacement...
Vous êtes donc un réalisateur à plusieurs prises?
Disons que oui, ça peut m’arriver.
Il me serait difficile de parler de vos deux derniers films, sans évoquer votre travail avec Kristen Stewart. Actrice déjà connue par le passé mais que vous avez complètement « réinventée ». Elle n’a jamais été l’actrice qu’elle est devenue et sera à partir de sa première collaboration avec vous dans Sils Maria. Un véritable tournant dans sa carrière.
J’ai eu la chance d’être la bonne personne au bon moment. C’est-à-dire de lui donner la possibilité de faire ce qu’elle ne savait pas qu’elle avait le droit de faire. C’est la grande différence entre le cinéma européen et le cinéma américain. Dans le cinéma américain, on ne prend pas la comédienne pour ce qu’elle est, on la prend pour jouer quelque chose. Il n’y a pas cette question de l’identité de l’acteur qui peut être porteur de la clef du film. Tandis que dans le cinéma européen c’est beaucoup plus présent, et spécifiquement dans ma manière de travailler. Pour moi, l’identité de l’acteur est essentielle: ce que l’acteur peut révéler de son identité est toujours plus fort que le personnage que j’ai écrit. Ce que j’écris m’apparait toujours plus inférieur à l’identité de la personne. C’est littéral dans un film comme Sils Maria, où je joue sur les deux tableaux – aussi bien pour Juliette Binoche qui joue Maria et simultanément son propre rôle, que pour Kristen et Chloé Grace Moretz. En général, dans les films il s’agit d’effacer l’identité de l’acteur, ce qu’on sait de lui ou d’elle. De la persona de l’acteur d’une certaine façon. Mais dans Sils Maria, c’est l’inverse qui se passe. Il faut jouer avec les deux. Le côté comique du film tient au fait qu’on a ces deux scénarios superposés… C’est vrai que j’ai l’impression d’avoir donné à Kristen ce que j’ai donné à Maggie Cheung à une autre époque (Irma Vep, ndlr), c’est-à-dire la possibilité de faire ce qu’elle n’avait jamais fait, soit d’être elle-même, d’être libre.
J’aimerais évoquer avec vous ce rapport aux acteurs étrangers, très présents dans votre cinéma. Est-ce que cet attachement aux acteurs étrangers est dû à un désir de faire un cinéma cosmopolite, ou plutôt à des circonstances de co-production?
Non, non… J’ai été formé intellectuellement, culturellement, par un rapport très fort à la culture française, à l’histoire artistique française et par la façon dont elle peut ou doit s’ouvrir sur le monde. Par exemple, la première chose que j’ai faite quand je suis arrivé aux Cahiers du Cinéma il y a fort longtemps, c’était de participer à des numéros sur le cinéma américain et le cinéma asiatique, faits à Los Angeles, à Hong Kong... je pense que pratiquer un cinéma qui n’a pas peur de cette hybridation des nationalités et des langues me donne la possibilité de raconter des histoires que le cinéma français ne raconte pas, ne sait pas ou ne peut pas raconter. Parce qu’il y a presque une sorte de loi qui est que si on est un cinéaste français et qu’on raconte la globalisation du monde, on doit avoir recours à l’anglais, qui est la langue véhiculaire de cette communication. Or, à partir du moment où on utilise cette langue, le film n’est plus identifié comme film français. On n’a plus le droit aux subventions, aux aides, aux soutiens, etc. On devient une sorte de film «hors la loi». Au fond, c’est la seule raison pour laquelle d’autres cinéastes ne font pas ce que je fais. Mais c’est une prise de risque, un déséquilibre, qui me plait bien… C’est un film qui est financé avec un budget relativement serré, par rapport à ce qu’il y a à faire. On le fait avec un budget qui est moindre que celui d’une comédie française de base.
Plus tôt, vous évoquiez le cinéma américain. J’aurais aimé du coup revenir avec vous sur votre rapport au cinéma américain, dont vous avez été un grand observateur à l’époque où vous étiez critique aux Cahiers. Quel regard posez-vous sur la production américaine et le cinéma de Clint Eastwood, que vous avez beaucoup défendu dans les années 80?
C’est une question difficile (rires), parce que c’est un vaste sujet. Il y a la question du cinéma américain en général, il y a la question de mon propre rapport à lui et puis il y a la question de ce je pense du travail récent de Clint Eastwood (rires). Disons, en ce qui concerne Clint Eastwood, j’ai un rapport inégal avec ses films. Je crois que les deux derniers films que j’ai authentiquement aimés sont Gran Torino et Jersey Boys… Après, je ne suis pas porté sur la question politique, mais je trouve qu’il charrie un peu. Je dois dire que le fait qu’il prenne position pour Donald Trump est indigne. C’est quelque chose qui me met authentiquement mal à l’aise. Comment peut-on à la fois mettre en scène cet humanisme dans ses films et faire preuve d’un tel aveuglement ?
Sur la question du cinéma américain, je dirais qu’il n’est pas sur la bonne voie. Hollywood a toujours produit de grands cinéastes, de très grands films, ce n’est pas la question. Mais il y a quelque chose dans la pratique du cinéma qui est devenu épouvantable. Le cinéma, c’est un art qui doit se pratiquer avec une forme de liberté et de plaisir. Et j’ai l’impression que l’industrie du cinéma américain détruit ça. J’ai l’impression de voir une industrie inhumaine, dure, cynique, qui est axée sur un rapport pas très sympathique au divertissement de masse. Il y a eu très peu de moments où le cinéma américain grand public a été aussi mauvais que maintenant. Dans le sens où même le cinéma de divertissement a toujours eu un peu d’ambition, une certaine tenue, là c’est n’importe quoi. Il y a quelque chose de particulièrement aliénant dans ces films qui coûtent trois fois le prix qu’ils devraient coûter, sont faits dans des conditions qui donnent l’impression d’être conçus par des ordinateurs, dont les ¾ sont en effets spéciaux… Mais, le cinéma n’est qu’un symptôme. Plus généralement, il y a quelque chose qui ne va pas avec la culture américaine, dans l’identité de ce pays. On sent un malaise énorme et le cinéma en est le reflet… Après, si on regarde vers le cinéma indépendant par exemple, ou dans l’œuvre de grands cinéastes, on retrouve encore des très bons films.
Parlant de production américaine, vous en êtes où maintenant avec Idol’s Eye (projet américain prévu avec Robert De Niro et Robert Pattinson, annulé à quelques jours du tournage en 2014, et aujourd’hui relancé avec Sylvester Stallone en vedette, ndlr)?
(Rires.) J’hésite encore à en parler. Ce n’est pas acquis, mais il se peut encore que ça se fasse. Je travaille simultanément sur un autre projet français… Mais ce n’est pas exclu que le film se fasse cette année.
Entrevue réalisée par Sami Gnaba à Paris le 3 janvier 2017
