Entrevue avec Cédric Klapisch (Casse-tête chinois)

19 avril 2014

Après L’auberge espagnole et Les poupée russes, Cédric Klapisch redonne vie à Xavier (Romain Duris), Martine (Audrey Tatou), Isabelle (Cécile de France) et Wendy (Kelly Reilly) dans Casse-tête chinois. Nous avons profité de sa venue à Montréal pour le rencontrer.

D’après le dossier de presse, le personnage de Romain Duris est atteint du «virus du voyage». Est-ce votre perception du personnage?
Oui, et je pense qu’on peut le dire de tous les étudiants Érasmus (programme d'échange d'étudiants et d'enseignants entre les universités et les grandes écoles européennes, ndlr). À partir du moment où on a passé 6 mois ou un an à faire des études à l’étranger, on chope cette maladie. Personne ne s’en remet. Aller dans un autre pays, apprendre une autre langue, apprendre à connaître une autre culture… toute la vie, on va vivre avec ça. Tous les gens que j’ai connus, qui ont passé un an au Japon, au Canada, en Angleterre ou en Italie savent ce que c’est de se sentir étranger. Ils sont ensuite plus accueillants par rapport aux immigrés, mais ils savent aussi mieux voyager que les autres, car ils savent ce que c’est que changer des devises, parler une autre langue, apprendre à découvrir une ville inconnue. C’est une culture. Certains ont la culture des livres ou du vin, d’autres ont la culture du voyage. Et plus on voyage, plus on a envie de voyager.

J’avais l’impression que ce troisième film de la série était un peu le reflet de l’évolution de notre façon de vivre dans le monde actuel où, de plus en plus, on peut être amené à aller vivre à l’étranger sans l’anticiper, c’est à dire sans être forcément atteint de ce virus! C’est d’ailleurs le cas de tous les personnages de Casse-tête chinois. Personne n’anticipe…
C’est vrai. Je l’ai découvert à la fin du film, mais le maître-mot de ces trois films, c’est la mobilité. Notre époque met en valeur la mobilité. Il y a une mobilité dans le travail, une mobilité amoureuse, une mobilité du voyage. Et c’est vrai qu’aujourd’hui, personne ne peut dire ce qu’il fera dans quelques années. Effectivement, Xavier n’a pas prévu d’aller vivre à New-York. Je pense que tout le monde est prêt à ça. Si on demande aux étudiants à Montréal dans quel pays ils seront dans cinq ans, peu pourront vous le dire avec certitude. La vie d’aujourd’hui fait qu’on aura peut-être un poste en Allemagne, au Japon ou ailleurs… et ce n’est pas un problème!

Vous même avez étudié le cinéma à New-York. Pourquoi être parti là-bas pour cela?
D’une part, il y a une raison très pratique. J’ai raté le concours d’entrée de ce qui s’appelait à l’époque l’IDHEC (aujourd’hui, la Fémis, ndlr). En ratant deux fois le concours, j’ai vu qu’il y avait quelque chose qui ne me plaisait pas dans le système français. (...) En plus, j’avais envie de voyager et d’apprendre une langue étrangère. J’avais aussi envie de quitter mes parents, car j’habitais encore chez eux à 23 ans. (...) Aujourd’hui, c’est difficile de savoir comment je ferais des films si j’avais fait cette école française. J’ai l’impression qu’ils seraient différents. C’est ce que je raconte dans L’auberge espagnole. En allant à New-York, je n’ai pas reçu qu’une formation cinématographique mais j’ai aussi découvert l’anglais, les Américains, leur culture… Une fois que c’est fait, cela vous change pour la vie entière. J’ai passé deux ans là-bas, ce qui m’a permis de découvrir une ville que je montre dans Casse-tête chinois mais aussi une façon de penser qui s’est ajoutée à ma façon française de penser.

Est-ce que votre retour aux États-unis pour Casse-tête chinois en fait un film plus personnel?
Non. Je pense que les trois sont des vrais fictions basées sur des choses très personnelles, pour qu’il y ait de la sincérité. Je me suis séparé quand j’avais 40 ans, et j’avais deux enfants que je vois donc une semaine sur deux… j’avais envie d’en parler dans le film. J’avais aussi envie de raconter certaines choses par rapport à New-York. Mais sinon, tout le reste est inventé.

(...)

Entre les deux premiers films, on a l’impression que l’un profite du succès de l’autre… ce qui est normal. Par contre, on a l’impression que Casse-tête chinois traduit une envie d’attendre une vraie évolution de la part des personnages. Est-ce cela qui a justifié ce long laps de temps (près de 10 ans, ndlr) entre Les poupées russes et Casse-tête chinois?
Dans le troisième, je profite clairement du temps. On voit les gens vieillir, la notion de destin entre en jeu. Le fait de laisser passer du temps met le doigt sur les choix qui s’offrent à chacun.

Ça donne un film que j’ai perçu comme un peu plus grave que les précédents, même s’il y a toujours des moments drôles… Vous le percevez comme ça également?
Oui… je suis même étonné du contraire. Je voulais qu’il soit plus grave, plus profond que les deux autres, et je suis curieux de voir que les gens rigolent beaucoup. (...)

Mais la comédie n’est pas accidentelle!
Bien sûr… mais comme vous dites, j’avais envie que le film soit grave. Mais je suis content de voir qu’il n’est pas que cela!

Il aurait peut-être été plus facile de vous focaliser sur un personnage, alors que vous en avez gardé quatre. Vous êtes-vous posé des questions à ce sujet?
J’ai même essayé de sauvegarder le frère de Wendy, mais je n’y suis pas arrivé, il y avait déjà trop de choses à développer. Mais là, on est surtout avec le personnage de Romain Duris et les trois femmes de sa vie. Le film est sur ces quatre personnages car les trois femmes sont importantes pour lui.

Il y a presque un nouveau personnage également, qui est New-York. C’était d’ailleurs aussi le cas avec Paris pour Chacun cherche son chat. Pouvez-vous nous parler de votre rapport à la ville? On a l’impression que c’est plus qu’un décor pour vous?
Dans le premier film, il y a aussi un rapport important avec Barcelone et l’identité européenne. À cette époque, Barcelone racontait la problématique de l’Europe. C’est une ville catalane et espagnole, ce qui était plus intéressant que Florence par exemple. Il y avait à la base un problème culturel et linguistique. L’appartement de L’auberge espagnole était une métaphore de l’Europe… New-York est une métaphore du monde. Il n’y a pas d’autre ville comme ça. Il y a quelque chose dans New-York qui fait qu’il y a toujours un rapport entre Xavier et cette ville. (...) Dans la fiction, je travaille ce rapport. New-York a envie d’être une ville rangée alors qu’elle part dans tous les sens! Il y a un mélange incroyable entre quelque chose de très puritain et organisé et quelque chose de chaotique et dingue. Il n’y a pas de gens plus dingues qu’à New-York. Les aspects paradoxaux de New-York correspondent assez bien à la personnalité de Xavier qui voudrait être bien sous tous rapports mais qui est plus compliqué que ça et qui est en fait assez explosif.

Vous parlez de paradoxe. L’Amérique est un paradoxe permanent, tout comme la façon d’y faire du cinéma. On a l’impression que l’Amérique est très libre alors que quand on fait des films, les contraintes syndicales sont très fortes, beaucoup plus qu’en France. Vous avez dû les respecter?
Oui.

Comment avez-vous géré ça? Cela a-t-il été un problème, un frein?
Ça a été un problème, et ça a été intéressant de se confronter à ce problème. Je fais beaucoup confiance à la spontanéité quand je tourne, mais elle m’était interdite. Ici, on vous dit «dans un mois, vous êtes sur ce trottoir… comment allez-vous tourner la scène?» Lorsque je répondais «je verrai dans un mois», on me disait «ce n’est pas possible». Si on veut faire un traveling, il faut savoir d’où il part et où il s’arrête un mois à l’avance pour avoir l’autorisation. C’était très étrange de se poser des questions de cinéma un peu à l’envers pour moi, car j’aime bien utiliser les paramètres du dernier moment. Pour ce film, je devais choisir un mois à l’avance. C’était contraignant, mais cela m’a permis d’apprendre à tourner autrement. On travaille toujours avec des contraintes, mais j’en avais de nouvelles, et je les ai trouvées intéressantes par rapport à moi.

En étudiant le cinéma aux États-UIns, vous n’étiez pas préparé à ça?
Quand on est étudiant en cinéma à New-York, on travaille un peu comme dans le cinéma français, c’est à dire dans l’improvisation. Il y a une grande différence entre les budgets. Un film étudiant n’existe pas, donc il échappe aux règles. Le cinéma indépendant, c’est un peu comme du cinéma étudiant pour les grands, et puis, quand on commence à entrer dans le système, il y a les films de moins de 5 millions, les films de moins de 10 millions et les films de moins de 200 millions. Il y a alors des règles différentes en fonction du budget. Je n’ai pas connu ça quand j’étais étudiant car c’était très proche du cinéma que j’ai fait en France par la suite!

Nous allons devoir terminer… je vais donc peut-être finir par la même question que tout le monde: Avez-vous envie de retrouver Xavier dans quelques années? C’est intéressant de retrouver toujours la même personne, car cela permet de voir l’évolution de la société je trouve.
Je ne dis pas non, mais si je le fais, ça sera dans dix ans. Ça serait intéressant de voir ce qu’ils sont devenus à 50 ans, mais aussi, comme vous dites, de voir un portrait du monde. Dans L’auberge espagnole, nous sommes aux débuts d’internet. Il y a encore le bruit de la ligne téléphonique quand il fait sa recherche sur Erasmus. C’était le début des téléphones portables. Il y avait encore des Pesetas et des Francs. En 13 ans, on voit l’évolution de l’Europe et du monde. L’Europe était très enthousiaste alors qu’on se demande maintenant si elle va encore exister dans cinq ans. Je pense qu’une suite pourrait avoir un intérêt mais je le saurai dans dix ans. Nous devons aussi en avoir encore l’envie avec les acteurs car tout cela est aussi beaucoup une histoire de désir. Il faut avoir envie de se côtoyer. Il y a dix ans, après Les poupées russes, je voulais vraiment qu’il y ait un autre film. J’avais l’intuition que c’était indispensable. Là, franchement, je ne sais pas si c’est bien d’en faire un quatrième.

Entrevue réalisée à Montréal par Jean-Marie Lanlo le 17 avril 2014
 

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