Entretien avec Abdellatif Kechiche

31 mars 2011

Abdellatif Kechiche, le réalisateur césarisé de L'esquive et de La graine et le mulet, était la semaine dernière à Montréal pour présenter Vénus noire. Il nous a bien sûr parlé de son dernier film, mais également de son rapport au cinéma, du regard de l'autre et de ses projets.

Vous avez commencé votre parcours comme comédien. Qu’est-ce qui vous a donné envie de devenir réalisateur de films?
Je crois que j’avais très envie, même avant d’être acteur, d’être scénariste parce que je ne pensais pas possible de réaliser un film sans avoir appris un métier très compliqué. Je pensais donc que j’écrirais des scénarios, des nouvelles, et pourquoi pas que je serais acteur. Sur les plateaux, j’ai assez vite compris la simplicité du langage cinématographique. Ce n’était pas le langage qui était difficile, mais la façon de l’exprimer. Donc, je crois que dès le premier film, en 1983 (c’était Le thé à la menthe), j’ai eu envie de devenir réalisateur. Ça a mis beaucoup de temps, j’ai tourné d’autres films en tant qu’acteur, j’ai écrit des scénarios, ça n’a pas abouti, et puis un jour…

Votre façon de concevoir le cinéma et de faire des films a-t-elle évolué?
J’ai commencé dès le premier film à concevoir une approche cinématographique qui sortait un peu de celle qui était admise et pratiquée, et qui quelque part me dérangeait. Ce qui me dérangeait le plus c’était la rigidité, le plan trop préparé, les croix au sol à respecter, l’acteur qui ne pouvait bouger que d’une certaine manière. (…) La question qui a commencé à m’habiter était : « comment me libérer de toutes ces contraintes? » En y réfléchissant, je trouvais chaque fois des petites astuces. Je continue cette même démarche. (…) Je ne sais pas maintenant si j’ai envie de continuer ou au contraire de me dire « j’ai bien envie de m’en mettre des contraintes ». Ça va peut-être évoluer dans ce sens.

Votre caméra est très mobile, très proche des acteurs, des personnages… vous devez avoir une grande confiance dans votre équipe, dans vos cadreurs notamment?
Le travail du cadre est très important, et la concentration des cadreurs également car le cadre n’est pas établi dès la première prise. On sait qu’il peut évoluer, qu’il peut changer, (…) évoluer en fonction de ce qu’on ressent.

Vous vous focalisez plus sur la direction d’acteur ou sur le cadre?
Tout se fait ensemble. (…) Je n’ai pas une méthode établie… c’est difficile, ce moment où on sent que tout prend corps… Je crois que quand il y a une harmonie entre le cadre et le jeu de l’acteur, ça se voit tout de suite. Si l’acteur est gêné, il peut l’être inconsciemment par le cadre aussi.

Parlons maintenant plus précisément de Vénus Noire. Comment présenteriez-vous le film?
C’est une histoire qui m’a bouleversé, un destin tellement pathétique… cette femme qui a souffert le martyre durant sa vie, qui a fini exhibée, montrée, touchée, violée durant les cinq ans qu’elle a passés entre Londres et Paris, et qui à la fin de sa vie, a été observée par les scientifiques, auxquels elle a refusé de montrer ses parties intimes. Après sa mort, on a récupéré son corps, on l’a disséqué, on a mis son cerveau dans un bocal, on a coupé son sexe qu’on a mis dans un bocal également, et on l’a exhibé pendant deux siècles devant le public. Je trouvais qu’il y avait là un outrage… l’outrage sans doute le plus terrible qu’on ait fait subir à un être humain. Un crime contre l’humanité pour moi!

Justement, vous faites de Saartjie un beau personnage de femme, un être humain avant tout. Vous refusez d’en faire un symbole. C’était important pour vous?
Je ne me suis pas posé la question de savoir si je devais en faire un symbole ou dénoncer… j’avais juste envie de raconter cette histoire, de dire combien elle m’avait personnellement bouleversé, combien j’avais besoin de la comprendre. En essayant de comprendre Saartjie Baartman, finalement, je suis tombé devant un mur, un personnage très mystérieux, je ne pouvais pas lui donner un trait de caractère qu’elle n’aurait pas eu. Finalement, je me suis retrouvé face à moi-même. Et là, j’ai découvert que c’est ce « face à moi-même » qui était intéressant. En regardant les spectateurs, ceux qui l’exhibent, ceux qui la jugent… je me regarde moi-même. C’est une invitation à se regarder soi-même en temps qu’homme.

Saartjie est comédienne, mais elle est enfermée dans une image. C’est cette image que le public veut voir, celle de la sauvage. Est-ce que, lorsque vous étiez comédien, vous avez ressenti un peu la même chose en étant enfermé dans une image, étant arabe et donc « différent »?
Bien sûr, toutes proportions gardées, mais la souffrance que l’on ressent et que l’on pourrait interpréter comme l’agression du regard de l’autre parce qu’on est différent a été très présente le long de mon enfance et de mon adolescence et même lorsque j’ai commencé à faire ce métier. Non pas de la part de ceux avec lesquels j’ai travaillé, mais de la part de ceux qui me regardaient. Mais aussi de la part de ce qu’on attendait de moi. On attendait de moi que je joue à l’époque les beurs de service… ce qui me dérangeait en tant qu’artiste,  mais aussi en tant qu’homme bien sûr. (…) Ça m’a dérangé, au point où j’ai renoncé à faire le métier d’acteur, où je me suis interrogé beaucoup sur ce regard et sur la condition de l’étranger. (…) L’oppression du regard est un thème qui m’interpelle.

Le rôle des arts de la scène est très présent dans votre cinéma. Dans L’esquive, le théâtre peut être un moyen de s’en sortir, dans La graine et le mulet, la danse orientale est un moyen de mettre entre parenthèse une réalité, et ici, ça s’apparente presque à de la prostitution. Votre regard sur la scène est de plus en plus désabusé?
Notre regard sur la scène est de plus en plus désabusé! Tout est devenu matière à spectacle. Nous somme constamment devant un spectacle, au moins télévisuel. (…) Ce regard sur nous en tant que spectateur m’intéresse beaucoup. Il n’est pas désabusé, il s’interroge. Je n’ai pas de jugement, j’ai des inquiétudes…

Vous ne jugez pas non plus vos personnages dans vos films… même dans Vénus noire! Vous vous refusez à juger?
Oui parce que je crois que je ne sais pas le faire, et que je n’ai pas envie de le faire. Même si certains interprètent ce film (et d’autres) comme une accusation que je porterais sur une société ou sur un groupe! Je crois que c’est une erreur de regarder mes films comme ça.

Parlons maintenant de Yahima Torres, qui doit s’exhiber à l’occasion de scènes qui ont dû être difficiles pour elle, d’autant plus qu’elle est non professionnelle. N’avez-vous pas eu un peu peur de donner l’impression de l’exploiter, toutes proportions gardées bien évidemment, comme l’a été son personnage?
Oui, et c’était aussi une interrogation… est-ce que je ne faisais pas la même chose que ceux qui montraient Saartjie Baartman? J’ai mis Yahima Torres dans une position difficile puisqu’elle joue ce personnage, qui est tout le long de sa vie avili. Elle devait donc jouer cet avilissement. Et elle a dû outrepasser sa pudeur, même si aujourd’hui se montrer n’a pas la même portée qu’à l’époque. Mais elle savait aussi (et elle en était fière) que je voulais mettre en  évidence sa beauté, sa sensualité, et son érotisme, même lorsqu’elle est avilie. Je crois que la démarche de ceux qui ont montré Saartjie Bartman était contraire. Ils n’avaient pas la volonté de montrer ce qu’elle avait de beau en elle, ou le désir qu’elle pouvait inspirer. Eux voulaient montrer ce qu’ils estimaient être sa monstruosité.

Avez-vous eu des doutes en vous engageant dans un projet de film historique?
Jamais jusqu’au point de me dire « non, il ne faut pas faire le film ». Mais bien sûr qu’il y avait des doutes. Le premier doute, c’est quand on n’a pas les moyens de reconstituer des décors et des costumes coûteux. J’ai économisé là-dessus car je savais que ce n’était pas le plus intéressant à regarder de cette histoire. Le plaisir du spectateur aurait peut-être été plus grand (et le mien aussi peut-être) s’il y avait eu plus de moyens, mais tant que l’essentiel n’était pas mis en danger, j’ai senti que je devais faire le film quand même. Mais c’est sûr que le film n’a pas les moyens d’un film d’époque américain!

Un gros budget vous aurait-il conduit à filmer différemment?
Non, ça n’aurait pas changé ma façon de filmer. Mais il a peut-être manqué deux ou trois plans de respiration avec des calèches, l’entrée au tribunal avec plus de moyen... mais ça ne m'a pas empêché de faire le film!

Pour finir, pouvez-vous nous dire si vous avez des projets, des scénarios en cours d’écriture?
J’ai des scénarios en cours d’écriture. C’est toujours douloureux d’attendre avant de savoir s’ils vont pouvoir être faits ou pas. Actuellement je travaille sur l’adaptation d’un roman de François Bégaudeau qui s’appelle La blessure la vraie, son dernier roman, un roman magnifique sur la douleur à aimer dans l’adolescence… c’est magnifique. J’ai très envie de l’adapter, j’espère que ça va pouvoir se faire.

Ça sera votre premier travail d’adaptation. C’est une technique d’écriture différente… ça vous fait peur?
Non, ça ne me fait pas peur. D’autant plus que je sais, et l’auteur sait que je vais m’approprier l’histoire, le roman… on a presque l’impression que ça a été écrit pour moi. Et en même temps, j’ai bien prévenu l’auteur : je ne sais pas jusqu’où j’irai pour m’en libérer…

Entretien réalisé par Jean-Marie Lanlo le 25 mars 2011 à Montréal

 

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