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| Charles-Olivier Michaud parle de Sur le rythme |
Votre premier film (Snow and Ashes, qui sortira en septembre), était un film personnel, à petit budget et fait avec une petite équipe. Au contraire, Sur le rythme est un film de commande, d’une plus grande ampleur, qui jouit d’un gros lancement en ce moment. Comment vous êtes-vous retrouvé à la tête d’un tel film?
Le scénario s’est retrouvé sur mes genoux à un moment où je voulais faire quelque chose de différent de Snow and Ashes. Je voulais sortir de ce que j’avais fait, de mon univers de guerre, de journalistes, de travailleurs humanitaires, de soldats… La danse, c’est complètement à l’opposé! (...) Je trouvais intéressant de mettre un art à l’écran. (…) Les producteurs voulaient quelqu’un de jeune, mais il y avait aussi une volonté d’amener le projet au delà de la formule très américaine, très classique, très cliché.
C’est Snow and Ashes qui les a vraiment incités à faire appel à vous?
Ça, et mon pitch… par exemple, ils ne connaissaient pas le danseur principal Nico Archambault. Je leur ai dit « S’il y a un film de danse qui se fait ici, c’est avec Nico Archambault ». C'est un artiste, c’est un athlète, c’est un danseur accompli qui a dansé avec Janet Jackson… c’est un gars qui est très respecté dans le milieu. Il amenait aussi une certaine vérité au film. Par exemple, les scènes d’audition se passent dans le film comme dans la réalité. Moi, je n’aurais pas pu le savoir, la productrice n’aurait pas pu le savoir, le directeur photo n’aurait pas pu le savoir… Nico a amené cette vérité. (…)
Vous le connaissiez personnellement?
Non, pas du tout. Je savais qui c’était car c’est un gars très populaire, très charismatique, c'est un danseur connu. (…) Nous avons une amie en commun, qui est son agente. Je l’ai appelée et j’ai rencontré Nico. (…) C’est un gars très créatif. Il est chorégraphe sur le film, il a amené le côté vrai de la danse, mais en plus, il est respecté dans le milieu. Il y a 75 danseurs dans le film… tous ces danseurs, nous n’aurions pas pu les rejoindre, mais lui est allé les chercher.
De vous retrouver à la tête d’un film de commande, et de ne plus être seul maître à bord comme sur le premier…
Oui, Snow and Ashes, c’était mon scénario, je pouvais faire ce que je voulais, et j’avais une équipe qui me suivait dans ma folie de faire un film d’auteur…
En travaillant sur un film de commande comme Sur le rythme, vous êtes-vous senti bridé par moments?
Oui!
À quels niveaux principalement?
(…) Dans Snow and Ashes, j’étais roi et maître de mon scénario, du film que je voulais faire. Alors que pour Sur le rythme, j’avais des balises, des règles à respecter, des gens à qui rendre des comptes. (…) Il fallait garder en tête qu’on faisait un film pour un public très ciblé et qu’on servait ce public. Il ne fallait pas sortir de ça. C’était intéressant. C’est un peu comme travailler pour un studio américain, à une petite échelle: le film est fait pour atteindre un public, et nous sommes au service de ça. Parfois, on voudrait prendre des décisions, mais il faut toujours se dire: « C’est vrai, ce n’est pas pour moi que je fais le film… c’est pour telles personnes! »
À priori, le public en question, c’est le public adolescent?
Oui, c’est clairement un film adolescent dans les thèmes, dans l’histoire de Delphine qui va au bout de ses rêves, qui veut danser. Si ça peut inspirer des jeunes à suivre leurs rêves, on aura fait notre job. Cependant, j’ai 31 ans, je fais des films de guerre, je regarde des documentaires, je suis fasciné par les photographes de guerre… mais la danse, je trouve ça beau, je trouve ça impressionnant. Je pense donc que beaucoup de gens peuvent être impressionnés par ça. C’est dur d’être insensible à la danse. Au cinéma, tu peux simuler un meurtre, tu peux simuler une explosion, mais la danse, tu ne peux pas la simuler. Ils sont obligés d’être bons! S’ils ne sont pas bons, on ne les mettra pas à l’écran. Dans le film, il n’y a pas de cascades avec des cordes, avec des trucs extérieurs à la hollywoodienne. Ils pourraient danser ici, devant nous, ils danseraient comme dans le film. Il y a quelque chose de vrai qui me faisait tripper.
(…)
Mylène Saint-Sauveur est actrice et joue une danseuse. Nico est danseur et fait l’acteur. Comment s’est passé le casting?
Ça n’a pas été facile. Pour lui, je me suis dit « si Nico Archambault ne fait pas le film, je ne le ferrai probablement pas! » Pour le personnage joué par Mylène, on s’est dit que le film, c’était son histoire. Elle est là dans tout le film. Je pense qu’il n’y a que trois scènes dans lesquelles elle n’est pas! Il fallait donc trouver une actrice d’expérience. Je voulais une actrice de vingt ans qui joue une fille de vingt ans. Je ne voulais pas une fille de trente qui joue une fille de vingt… comme on voit beaucoup au cinéma, qu’il soit américain, québécois ou français, surtout dans les films d’ado! Mylène Saint-Sauveur a dix ans d’expérience de plateaux, elle a fait quatre ou cinq films, elle est d’une grande maturité, d’une grande intelligence. Elle devait donner tous les jours son maximum… je ne voulais pas qu’elle arrive un jour en en ayant marre! Elle est parfaite pour ça. Nous n’avons pas fait d’auditions… c’était Mylène que je voulais! Mais après, il a fallu lui apprendre à danser! Elle n’est pas danseuse du tout…
Elle n’avait aucune base?
Non… enfin, elle dansait les claquettes! La première chose était donc de trouver une doublure, on ne le cache pas! Mais Mylène fait 80% des chorégraphies. Nico lui a monté un programme d’entrainement d’un mois à raison de cinq heures par jour. Il la faisait travailler avec des danseurs de hip-hop, de contemporain ou de ballet pour lui donner les bases, pour lui donner la posture, le porté de main, etc. Après, Nico et sa femme Wynn (Holmes), qui est également co-chorégraphe du film, lui ont appris spécifiquement les chorégraphies du film. On savait alors que les mouvements qu’elle ne pouvait pas faire seraient faits par Wynn! Pour les autres, on a casté des danseurs, car travailler avec une doublure, c’est compliqué, c’est long… et le tournage était très court. On n’avait pas le temps de se perdre dans les doublures. (…)
Parlons maintenant de votre approche de la danse en temps que metteur en scène. Un cinéaste, c’est à la fois un réalisateur (le travail de la caméra) et un metteur en scène (la direction des acteurs)…
Oui!
Lorsque vous filmez la danse, vous laissez un peu une partie de travail au chorégraphe…
Pas le choix!
Vous n’êtes plus « que » réalisateur… cela vous permet-il de modifier votre façon de filmer? Il y a des plans larges, des mouvements d’appareil, des gros plans sur les visages, sur les visages. On a l’impression que vous avez pris un certain plaisir à filmer…
Un grand plaisir!
Est-ce le fait d’être libéré d’une partie du travail, et d’avoir le chorégraphe qui vient vous épauler?
Oui. Avec Nico, on disait que la caméra et moi devenions le troisième partenaire dans une chorégraphie. On dansait avec eux! Tous les films de danse sont filmés très droits, en plans larges, corps au complet dans le cadre… moi, ça, ça m’emmerde! Je n’aime pas ça… je suis hyperactif, j’aurai perdu patience devant la caméra à regarder une chorégraphie de danse. Alors on a mis la caméra sur l’épaule (enfin, pas moi, mais mon directeur photo, Jean-François Lord, qui avait déjà tourné Snow and Ashes). On dansait avec les danseurs, on tournait autour d’eux. Comme vous l’avez dit, j’avais envie de voir leurs visages, de voir leurs mains, leur sueur… d’être là avec eux. Alors oui, on est réalisateur… il n’y a pas de mise en scène car on s’adapte à leur chorégraphie, à leurs mouvements. C’est comme si je devenais metteur en scène de la caméra… c’est vraiment le fun à filmer! C’est comme libérateur. On n’a jamais la chance de faire des plans comme ça.
Il n’y a qu’avec la danse qu’on peut faire ça?
Oui, je ne ferai jamais ça dans un film de sport, dans un drame ou dans une comédie. (…) C’était vraiment inspirant de filmer la danse! Je souhaite à d’autres réalisateurs de toucher à la danse… c’est fascinant!
Au delà des scènes de danse, on a l’impression qu’il y a presque deux films dans le film. Une partie me semble assez impersonnelle (les scènes dialoguées) et à côté de cela, il y a des scènes sans texte, où vous vous intéressez aux visages, aux attitudes, aux silences, aux ambiances… était-ce un moyen d’apporter une touche plus personnelle à un film de commande?
Oui. Pour faire ce film, je n’avais pas le choix. Certaines choses ne me touchaient pas car je ne fais pas partie de cette réalité là, je ne suis pas le public cible de ce film… c’est un film qui parle moins à mon univers d’auteur. Alors, pour me retrouver, j’avais besoin de faire ces moments. Ce sont des moments qui étaient plus simples dans le scénario. Je les ai grossis. On les a souvent tournés en fin de journée, car ce n’était pas le principal du film. On filmait donc le film, et s’il restait quinze minutes, je disais « on va filmer Mylène dans le lit, on va la filmer dans le taxi… » Je me souviens, dans le taxi, c’est un moment que j’aime beaucoup dans le film. Je l’avais dans la tête, j’imaginais la musique… et je suis très heureux que cette scène soit en entier comme je la voulais! C’est un moment très intime avec le personnage. (…)
Ce sont des très beaux moments de cinéma, qui ont été tournés avec Jean-François Lord, le chef opérateur. Je voudrais à ce sujet aborder un aspect plus technique pour finir en parlant de l’image.
Oui!
Dans les scènes dont vous venez de parler, l’image est vraiment au service des personnages, il y a une grande sensibilité… Le travail sur la photo est magnifique…
Merci beaucoup… on s’est appliqué!
Ces moments sont particulièrement beaux. Vous avez utilisez la RED encore…
C’est la poor man’s camera!
Avez-vous senti une évolution technologique depuis Snow and Ashes (tourné aussi en partie en RED)?
Non!
On m’a dit qu’il y avait eu des évolutions logicielles?
C’est vrai. Elle tourne en 800 ASA au lieu de 400. Elle prend plus la lumière, est meilleure dans les scènes de nuit, moins pixélisée. Elle offre encore beaucoup de versatilité, mais techniquement, la RED… c’est la caméra du cinéma indépendant…
Pirates des Caraïbes, c’est de la RED aussi!
Oui… Social Network aussi! Mais c’est une petite caméra (très pesante par contre, ce qui est ironique) et ça ne coûte rien de filmer avec. La pellicule, c’est de l’argent qui compte à chaque fois qu’on pèse sur record. En RED, on tourne tout le temps, et on sait que ça donne toujours un bon rendu! Techniquement, depuis mon premier film, c’est vrai qu’il y a eu des évolutions. Elle ne crashe plus. Dans Snow and Ashes, la caméra arrêtait en plein milieu d’une prise, elle était plus capricieuse. Mais depuis, ils ont réglé les petits problèmes techniques. La RED donne vraiment une grosse gamme de couleurs. Ça donne tous les détails, c’est vraiment une belle caméra. Pour mon prochain film, plus important au niveau du budget, je vais retourner avec la RED car elle est très facile à utiliser. Et on peut tourner tout le temps! Le rendu n’est pas comme du HD. C’est plus technique, mais la Sony F900 qui est beaucoup utilisée en télévision, a été utilisée au cinéma. Le soir, c’est laid! Public Enemies ou Miami Vice de Michael Mann par exemple… la nuit, c’est pixélisé… on voit des carrés… ça prend tellement mal la lumière! Alors qu’avec la RED, non! Ce n’est pas de la 35, mais…
Justement, la 35mm va-t-elle encore avoir une raison d’être dans les années à venir?
Pour l’éclairage, on peut capter plus d’informations en 35! On dépend moins de notre éclairage. Mais ça coûte beaucoup plus cher… pour Sur le rythme, je pense qu’on a économisé entre 200 et 400.000 $ en filmant en RED, c’est énorme! Aujourd’hui, dans l’ère du cinéma plus direct, on veut filmer beaucoup! Pour Sur le rythme, la caméra tournait tout le temps! On la fermait pour aller luncher! En 35, jamais on ne pourrait faire ça. Mais un directeur photo va toujours préférer de la pellicule car il y a plus de détails, la lumière est plus facile…avec la RED, il faut être plus précis dans l’exposition et dans l’utilisation de la lumière. Mais… on peut tourner!
Dernière question : vous avez déjà un peu abordé le sujet, mais quels sont vos projets?
Un film personnel, très personnel. Un film que j’écris, un peu dans les thèmes de Snow and Ashes…
Des reporters de guerre?
Pas des reporters de guerre… mais ça sera relié à la guerre, et ça ne sera pas des soldats! Ça se passera dans le monde humanitaire.
Vous avez des financements?
Non.
Vous en êtes à la phase d’écriture?
Oui, c’est un film qui me parle beaucoup, c’est un univers d’exil, de solitude. Je veux explorer la solitude, le silence, et le retour. Ça sera un film à moi, un film que j’ai envie d’écrire, qui appartient à mon univers!
Propos recueuillis par Jean-Marie Lanlo à Montréal le 5 août 2011.
