Nous avons eu le grand plaisir de nous entretenir avec Rafaël Ouellet, dont le dernier film (Camion, lire notre critique), récemment récompensé du prix de la mise en scène et du prix œcuménique au festival de Karlovy Vary, sera projeté dans les meilleures salles québécoises à partir de vendredi prochain.
Avant même de voir Camion, il est évident qu’il y a un aspect de ce film qui est très différent de ce que vous avez fait auparavant. Vous voyez à quoi je fais allusion?
Il y a beaucoup de choses…
Mais on le sait avant même de voir le film…
Les acteurs connus probablement… et ce sont des hommes.
Oui, ce sont des hommes! Jusqu’à maintenant vous avez plutôt fait des films sur des femmes.
Absolument!
Qu’est ce qui justifie le fait que vous ayez enfin envie de parler des hommes?
Pendant longtemps, on m’a demandé pourquoi j’écrivais des films sur des femmes, et je donnais souvent la même réponse. Quand j’écris sur les femmes, je peux me permettre de m’aventurer dans la fiction et créer des histoires de toutes pièces. Alors que lorsque j’écris des choses avec des hommes, je me retrouve à parler de moi, de mon frère, de mon père… et d’être un peu trop proche de moi et de mes bibittes. (…) Certains font de très bons films autobiographiques, mais je n’en avais pas envie. Donc, j’ai fait des films laboratoires. J’explorais le medium, le cinéma, mais j’explorais aussi la psyché des femmes et mes capacités à scénariser de la fiction. Quand est venu le temps de demander des sous pour écrire, pour développer et pour réaliser un film, j’ai eu envie de faire le saut. J’ai eu envie de parler plus de moi, d’où je viens, d’une génération précise. Je suis donc venu puiser dans ce que je connaissais. J’ai commencé avec quelque chose de très autobiographique… ou biographique si l’on pense à mon père. (…) Puis j’ai évacué toutes ces notions pour arriver à un film de fiction à 90%.
Vous avez presque attendu d’avoir la maturité pour faire ce qui pourrait ressembler à un premier film, dans le sens où souvent, le premier film est celui dans lequel on met beaucoup de soi?
Je ne dirais pas que c’est un genre de premier film, mais pour la maturité, oui. Le film a eu un temps de gestation plus long, il a eu le temps de mûrir. Moi-même, j’ai eu le temps de mûrir comme cinéaste. Je pense que la différence, c’est la maturité au niveau de la scénarisation surtout. J’ai appris à écrire avec Le cèdre penché. Je suis un autodidacte, je ne suis pas allé à l’école, je n’ai pas eu la moindre heure d’enseignement en scénarisation. J’ai appris sur mes trois films, à force de les faire. Camion est un peu l’aboutissement de trois films d’apprentissage. Mais j’ai continué à apprendre car j’étais pris dans des patterns d’autobiographies. J’ai donc appris à évacuer, à tronquer, à couper! Mais si des gens ont envie de dire que c’est le film de la maturité, je ne vais pas avoir envie de m’obstiner avec eux!
Et comment s’est passé le processus d’écriture? Qu’est-ce qui est à l’origine? Un personnage, une situation, un thème, une envie de parler d’un endroit?
Dans mon cas, jamais il n’y a les thèmes à la base. Ils émanent d’eux même, et je n’ai pas envie de trop y penser. Je pense qu’il y a un piège de s’enfoncer là-dedans. À l’origine, Camion, c’est un documentaire court métrage sur le dernier mois de travail de mon père, qui se dirigeait vers la retraite. Il y a quelque chose de fort dans le fait de fermer le moteur une dernière fois! Je me suis amusé à pimenter ça avec des éléments de fiction, tranquillement. Et le court métrage est devenu un moyen métrage. Et j’ai ajouté un fils pour qu’il y ait un peu d’interaction, puis un deuxième fils, puis c’est devenu un long métrage… puis ce n’est plus moi, ce n’est plus mon frère, ce n’est plus personne, mais ce sont des personnages qui vivent d’eux-mêmes. Le tournant pour passer du court métrage documentaire à la fiction, ça a été l’idée de l’accident de camion qui provoque la mort. J’ai alors eu envie d’écrire sur les conséquences d’avoir posé ce geste-là. Comment on s’en remet? Comment on se réinvente? Comment on se pardonne? Donc, finalement, le deuil, ou la responsabilité du deuil, est à la base de l’écriture, mais la première graine, c’est la retraite de mon père qui s’en venait. Il a fini à 65 ans, et il a commencé à 15 ans à conduire des camions. C’est presque 50 ans de carrière…
Le moteur, c’est donc le personnage… ou les personnages?
Oui!
Pour vous, le personnage est plus important que l’histoire? C’est lui le moteur de l’histoire?
Absolument.
D’ailleurs, les gens qui ont trop étudié en scénarisation ont parfois tendance à l’oublier et à penser l’inverse!
(Rires). Vous parlez de moteur, mais j’ai trois personnages dont le moteur est brisé. Comme le camion, ces personnes sont immobiles quelque part et vont apprendre à mettre du carburant ou à se réparer. Ça n’a pas été si difficile d’embarquer les institutions financières, mais ce n’était pas gagné d’avance. Le défi, à ce moment-là, c’est de convaincre que les petites nuances, l’histoire qui évolue lentement, peuvent vraiment toucher les gens (…) Mais absolument, quand vous parlez des gens qui ont trop étudié la scénarisation, eux, ils étudient les scénarios. Alors il faut les convaincre qu’il se passe quand même quelque chose et qu’il faut faire confiance aux acteurs, à la musique, aux paysages, aux silences… qu’il faut me faire confiance! C’est beaucoup demander, surtout quand on regarde mes films précédents, qui relèvent presque du laboratoire. (…)
Vous parlez de vos anciens films… justement, j’ai envie de faire une petite parenthèse vers le passé pour parler des personnages. Un film comme Derrière-moi est pour moi visuellement une pure merveille. C’est vraiment magnifique! Mais le film est si superbe graphiquement que je suis obnubilé par les plans… J’ai envie qu’ils durent dix minutes chacun! Et j’en oublie les personnages! Ce qui fait qu’à la fin, ce qui arrive à cette fille, qui est vraiment horrible, ne me touche absolument pas… mais je vous rassure, ça me fait pareil avec Elephant, de Gus Van Sant! Certains aspects peuvent nous éloigner des personnages et de la souffrance! Vous comprenez qu’on puisse ressentir ça?
Oui.
Et quand vous avez commencé à penser à Camion, avez-vous pensé à ça? Pour moi, dans Derrière moi, l’image phagocyte les personnages. Dans Camion, elle les nourrit!
Je comprends ce que vous dites, et j’en accepte une bonne part. Mais ce qui est drôle, c’est qu’on m’a accusé d’être un faiseur d’images, de m’intéresser au cadre, à la lumière … c’était aussi parfois des compliments! Mais on ne m’a jamais appelé pour tourner une publicité, je n’ai jamais gagné de prix DOP! J’ai fait la photo avec un ami, et nous n’étions pas des professionnels. On ne savait pas comment éclairer les intérieurs nuits… nous ne sommes pas des directeurs photos! Et on accouche de ce film! C’est pour ça qu’il est allé à Toronto! Ils ont tout d’abord remarqué une actrice puis la photo! (...) Par contre, pour Camion, je suis allé chercher une directrice photo (Geneviève Perron, ndlr). On ne voulait pas aller dans le beau. On a voulu trouver ce qui était nécessaire, ce qui allait servir le film, les personnages. Et pour la première fois, j’ai eu le luxe de travailler avec une direction artistique. Le choix des couleurs, des costumes… on avait le budget pour le faire, avec un code de couleurs. Ce qui fait que la caméra n’a pas besoin d’en faire trop! Il y avait des acteurs expérimentés, un texte juste et une direction artistique (...). C’est très différent de Derrière-moi, sur lequel on a fait beaucoup pour que le film n’ait pas l’air pauvre et tout croche. C’est peut-être ça aussi, on est peut-être allé une petite coche trop loin... c’est très possible ce que vous dites! Et dans le cas de Camion, on a cherché la justesse. Ma directrice photo au début, me disait “mais là, tu veux que je te fasse un film laid?”. Je lui disais “non, non... attends, on va en parler, on va regarder des choses, on va élaborer... et tu vas voir que ça ne veut pas dire laid!”
La photo est superbe dans Camion... elle n’est pas esthétisante, mais elle est superbe!
Exactement! C’est un terme que j’ai employé souvent. Je ne voulais pas que ça soit esthétisant, et je l’ai dit à tout le monde. Que ça ne soit ni psychologisant, ni esthétisant... on veut être vrai.
La musique aussi est assez en retrait. J’avais entendu des extraits de la bande-son avant de voir le film, et j’ai été surpris de constater qu’on ne l’entend pas tant que ça. C’est une volonté également...
De ne pas masquer, et de ne pas appuyer. On a essayé par exemple de mettre de la musique sur la scène de confrontation à la chasse. Sur les films commerciaux, il y aurait eu de la musique sur cette scène. On s’est demandé si ça pourrait aider, si ça pourrait nourrir l’émotion. Mais je tombais dans un autre cinéma, dans un autre genre. Ce n’était plus moi. (...) Je n’avais jamais fait ça, avant, de mettre de la musique originale. Je n’avais jamais travaillé avec des musiciens dans mes films. Mais à force d’essais-erreurs, je pense qu’on est arrivé à un bon équilibre.
Pour revenir aux collaborateurs... vous avez travaillé pour la première fois avec un chef opérateur, mais c’est toujours vous qui vous chargez du montage. Pourquoi ce choix?
Pour la direction photo, c’est parce qu’il y avait des choses plus complexes auxquelles je ne voulais pas m’attaquer, mais aussi parce que je voulais passer plus de temps avec mes acteurs. Je pense que c’était le bon film pour faire le saut. À l’avenir, à part pour mes films laboratoires, je veux travailler avec un directeur ou une directrice photo. Pour le montage... j’ai fait trois films que j’ai écrits, produits, tournés, montés et réalisés. Là, je me retrouvais juste réalisateur, et je ne pouvais pas laisser aller tous les chapeaux d’un coup...
Vous êtes encore scénariste tout de même!
Oui, c’est vrai, mais je pense au tournage, car le film est écrit depuis assez longtemps. J’avais envie d’avoir encore les mains dans le cambouis et j’ai voulu garder ce chapeau-là. Aussi, on a payé tout le monde au minimum sur ce film, et moi compris. Mon salaire de réalisateur (qui est correct, je ne vais pas me plaindre) ne me permettait pas de me libérer pour être en montage avec un monteur. Je trouvais ça bête de filmer des sketches pour les ados à la télévision pendant qu’un monteur a mes rushes, explore mon film, le travaille. Ça n’a pas de sens. Quand je ferai des films à deux ou trois millions et que j’aurai un salaire plus décent, je pourrai engager un monteur et m'asseoir avec lui pour avoir une vraie collaboration monteur-réalisateur. Mais là, je n’aurais pas pu l’avoir et serais arrivé le soir tard, fatigué. À ce niveau-là, je voulais garder un peu de contrôle. On a souvent entendu qu’un monteur n’a pas de cœur... moi, je suis un réalisateur qui n’a pas de cœur. Ça ne me dérange pas de couper le beau plan, la belle scène qu’on a eu tellement de difficulté à tourner. Moi, je m’en fous. Je regarde le film, et s’il le faut j’enlève. Après, je montre le film à mes amis. Cette fois ci, Denis Côté n’est pas venu à bord, il est venu par le passé, mais j’ai des amis cinéastes, des jeunes monteurs, des jeunes réalisateurs, Podz, un paquet de monde de confiance. Je fais des visionnements... Ça, c’est mon recul. Et au lieu de monter mon film en six semaines chez Vision Globale avec un monteur et une salle qui coûte cher chaque jour, moi, je coûte peu. Ma salle ne coûte rien car je suis chez moi et mon recul s’inscrit dans le temps. La collaboration qui me manque, je vais la chercher avec mes amis, mais aussi dans le temps. Les scènes ont le temps de prendre forme. Mais quand j’aurai les sous, je travaillerai avec un monteur. Je ne monte pas moi même par orgueil ou par fierté.
(...)
On va un peu quitter le film pour aller en République Tchèque, à Karlovy Vary, où vous avez eu un prix de la mise en scène. Je ne vais pas vous demander si vous êtes content... je pense que c’est le cas!
Ça ne dure pas longtemps... C’est un peu comme un fix de drogue probablement. Pour moi, ce n’est pas un concours de réalisation. Le vrai plaisir, c’est de le partager ensuite. On s’est réuni avec des amis pour célébrer le film! Mais le plaisir encore plus grand, c’est que ça aide le film à exister.
Justement, ça a une vraie importance au Québec?
Ça a une vraie importance.
Au niveau des financements ultérieurs? Car au niveau du public, on ne sait pas... le film n’est pas encore sorti!
Si, car au moins, ça a titillé les médias. Parfois, il faut courir après eux. Là, ils sont venus vers nous. Les gens sont là, la rumeur est favorable... donc ça va influencer un peu le public. Je ne dis pas qu’on va faire 500.000 ou un million, mais plus la présence médiatique est importante, plus le public a de chances d’y être. De plus, la SODEC apporte beaucoup de pointage aux performances des films dans les festivals étrangers, et il y a des points supplémentaires quand on gagne des prix. Si on ne se base que sur le box-office au Québec, il n’y a plus Denis Côté, il n’y a plus personne... Donc, je gagne des points pour le prochain film. Il faut quand même que j’écrive un bon film, que je sois sérieux, mais ça va faire avancer les choses. Et au niveau international, dès le lendemain du prix, j’avais trois invitations pour des festivals. Il y en a eu d’autres depuis, et des gens d’importance qui sont curieux de voir le film, des acheteurs qui se manifestent. Ce n’est pas Incendies bien sûr, mais pour moi, c’est nouveau et c’est lié aux prix dans ces festivals.
Depuis vos premières présences dans les festivals, en 2007 avec Le cèdre penché, vous avez l’impression que le cinéma québécois est perçu différemment?
Quand je suis en festival, je suis plus un festivalier ou un touriste qu’un cinéaste. Je ne suis pas très business, pas très poignées de main... Mais les gens parlent beaucoup de Xavier Dolan ou de Denis Côté. Pour Xavier, ça ratisse large, alors que Denis touche plus la communauté des programmateurs, des critiques ou des cinéphiles très pointus. Sinon, je n’ai pas entendu les gens dire qu’il se passe vraiment quelque chose au Québec... je ne parle peut-être pas aux bonnes personnes. Je suis vraiment très touriste, très solitaire, je ne force pas les rencontres...
Vous avez aussi un prix du jury œcuménique. Ce prix vous a touché par rapport au sens qu’il peut avoir?
Je vais dire quelque chose d’un peu bête... mais j’aurais trouvé presque ça gênant de ne gagner que ce prix. J’aurais trouvé que ça me catégorise comme un cinéaste un peu vieux. Mais le fait d’avoir reçu un prix de réalisation m’a permis de poser un regard plus appréciatif sur le prix œcuménique. J’ai fait un film avec des valeurs universelles plus que chrétiennes: la rédemption, l’entraide, le pardon, le retour chez soi pour mieux savoir où aller ensuite. C’est universel. Je suis content que ce jury ai vu ça dans mon film, mais je suis aussi content car il n’y a rien de cynique dans mon film. Il n’y a pas nécessairement de happy ending, mais il n’est pas cynique. Je voulais que le film amène un peu de lumière... et nous amène vers la lumière, et ce prix vient me dire que j’ai réussi.
Justement, c’est assez optimiste, mais en même temps traversé d’une certaine mélancolie... à tel point qu’on n’a pas l’impression franche qu’il finit bien. C’était important de donner l’impression qu’on ne vient pas de voir un film très optimiste... alors qu’en réalité, il l’est?
Je vais me lancer un peu des fleurs, mais pour moi, c’est une fin rare. Elle n’est pas si ouverte. On ferme plusieurs portes, on donne plusieurs clés. Je trouvais rare et beau d’arriver à un équilibre entre ce qui est résolu et ce qui ne l’est pas. Et en même temps, j’ai planté dans la bouche de Sam (interprété par Patrice Dubois, ndlr): “J’ai la chienne”. Il lâche son travail, mais il ne sait pas où il va. Ce n’est pas gagné! Ce n’est pas happy... mais ce n’est pas triste! Pareil pour Julien (Poulin, ndlr). Il revient où il en était au début. Pareil pour Alain (interprété par Stéphane Breton, ndlr), qui va rester un peu paumé, vivre dans un chalet, ne pas gagner beaucoup d’argent. Je ne voulais pas faire une fin où tout est forcé et à laquelle on ne croit pas.
Il y a quelque chose de très réaliste, sans calcul scénaristique, sans abus des petites recettes faciles.
J’aime bien une chanson des Cowboys Fringants qui s’appelle Mon chum Rémy. J’aime bien dans la vie voir un chum qui va mal, m’asseoir avec au resto, et quand c’est fini, tu sens qu’il va mieux, mais c’est pas quelque chose du genre “je me suis trouvé une job, j’ai gagné à la loto”...
C’est plutôt “on repart pour un tour”?
Oui, et on repart confiant, comme soulagé... on se dit “Maintenant, il se prend en main”. Cette chanson des Cowboys Fringants me touche. Je n’y avais pas pensé avant, mais dans la vie, ces moments me touchent. Si tu va voir tes parents qui traversent une passe difficile et que tu repars de la maison avec une note d’espoir, ça peut être plus fort qu’une grande nouvelle.
Avant même de voir Camion, il est évident qu’il y a un aspect de ce film qui est très différent de ce que vous avez fait auparavant. Vous voyez à quoi je fais allusion?
Il y a beaucoup de choses…
Mais on le sait avant même de voir le film…
Les acteurs connus probablement… et ce sont des hommes.
Oui, ce sont des hommes! Jusqu’à maintenant vous avez plutôt fait des films sur des femmes.
Absolument!
Qu’est ce qui justifie le fait que vous ayez enfin envie de parler des hommes?
Pendant longtemps, on m’a demandé pourquoi j’écrivais des films sur des femmes, et je donnais souvent la même réponse. Quand j’écris sur les femmes, je peux me permettre de m’aventurer dans la fiction et créer des histoires de toutes pièces. Alors que lorsque j’écris des choses avec des hommes, je me retrouve à parler de moi, de mon frère, de mon père… et d’être un peu trop proche de moi et de mes bibittes. (…) Certains font de très bons films autobiographiques, mais je n’en avais pas envie. Donc, j’ai fait des films laboratoires. J’explorais le medium, le cinéma, mais j’explorais aussi la psyché des femmes et mes capacités à scénariser de la fiction. Quand est venu le temps de demander des sous pour écrire, pour développer et pour réaliser un film, j’ai eu envie de faire le saut. J’ai eu envie de parler plus de moi, d’où je viens, d’une génération précise. Je suis donc venu puiser dans ce que je connaissais. J’ai commencé avec quelque chose de très autobiographique… ou biographique si l’on pense à mon père. (…) Puis j’ai évacué toutes ces notions pour arriver à un film de fiction à 90%.
Vous avez presque attendu d’avoir la maturité pour faire ce qui pourrait ressembler à un premier film, dans le sens où souvent, le premier film est celui dans lequel on met beaucoup de soi?
Je ne dirais pas que c’est un genre de premier film, mais pour la maturité, oui. Le film a eu un temps de gestation plus long, il a eu le temps de mûrir. Moi-même, j’ai eu le temps de mûrir comme cinéaste. Je pense que la différence, c’est la maturité au niveau de la scénarisation surtout. J’ai appris à écrire avec Le cèdre penché. Je suis un autodidacte, je ne suis pas allé à l’école, je n’ai pas eu la moindre heure d’enseignement en scénarisation. J’ai appris sur mes trois films, à force de les faire. Camion est un peu l’aboutissement de trois films d’apprentissage. Mais j’ai continué à apprendre car j’étais pris dans des patterns d’autobiographies. J’ai donc appris à évacuer, à tronquer, à couper! Mais si des gens ont envie de dire que c’est le film de la maturité, je ne vais pas avoir envie de m’obstiner avec eux!
Et comment s’est passé le processus d’écriture? Qu’est-ce qui est à l’origine? Un personnage, une situation, un thème, une envie de parler d’un endroit?
Dans mon cas, jamais il n’y a les thèmes à la base. Ils émanent d’eux même, et je n’ai pas envie de trop y penser. Je pense qu’il y a un piège de s’enfoncer là-dedans. À l’origine, Camion, c’est un documentaire court métrage sur le dernier mois de travail de mon père, qui se dirigeait vers la retraite. Il y a quelque chose de fort dans le fait de fermer le moteur une dernière fois! Je me suis amusé à pimenter ça avec des éléments de fiction, tranquillement. Et le court métrage est devenu un moyen métrage. Et j’ai ajouté un fils pour qu’il y ait un peu d’interaction, puis un deuxième fils, puis c’est devenu un long métrage… puis ce n’est plus moi, ce n’est plus mon frère, ce n’est plus personne, mais ce sont des personnages qui vivent d’eux-mêmes. Le tournant pour passer du court métrage documentaire à la fiction, ça a été l’idée de l’accident de camion qui provoque la mort. J’ai alors eu envie d’écrire sur les conséquences d’avoir posé ce geste-là. Comment on s’en remet? Comment on se réinvente? Comment on se pardonne? Donc, finalement, le deuil, ou la responsabilité du deuil, est à la base de l’écriture, mais la première graine, c’est la retraite de mon père qui s’en venait. Il a fini à 65 ans, et il a commencé à 15 ans à conduire des camions. C’est presque 50 ans de carrière…
Le moteur, c’est donc le personnage… ou les personnages?
Oui!
Pour vous, le personnage est plus important que l’histoire? C’est lui le moteur de l’histoire?
Absolument.
D’ailleurs, les gens qui ont trop étudié en scénarisation ont parfois tendance à l’oublier et à penser l’inverse!
(Rires). Vous parlez de moteur, mais j’ai trois personnages dont le moteur est brisé. Comme le camion, ces personnes sont immobiles quelque part et vont apprendre à mettre du carburant ou à se réparer. Ça n’a pas été si difficile d’embarquer les institutions financières, mais ce n’était pas gagné d’avance. Le défi, à ce moment-là, c’est de convaincre que les petites nuances, l’histoire qui évolue lentement, peuvent vraiment toucher les gens (…) Mais absolument, quand vous parlez des gens qui ont trop étudié la scénarisation, eux, ils étudient les scénarios. Alors il faut les convaincre qu’il se passe quand même quelque chose et qu’il faut faire confiance aux acteurs, à la musique, aux paysages, aux silences… qu’il faut me faire confiance! C’est beaucoup demander, surtout quand on regarde mes films précédents, qui relèvent presque du laboratoire. (…)
Vous parlez de vos anciens films… justement, j’ai envie de faire une petite parenthèse vers le passé pour parler des personnages. Un film comme Derrière-moi est pour moi visuellement une pure merveille. C’est vraiment magnifique! Mais le film est si superbe graphiquement que je suis obnubilé par les plans… J’ai envie qu’ils durent dix minutes chacun! Et j’en oublie les personnages! Ce qui fait qu’à la fin, ce qui arrive à cette fille, qui est vraiment horrible, ne me touche absolument pas… mais je vous rassure, ça me fait pareil avec Elephant, de Gus Van Sant! Certains aspects peuvent nous éloigner des personnages et de la souffrance! Vous comprenez qu’on puisse ressentir ça?
Oui.
Et quand vous avez commencé à penser à Camion, avez-vous pensé à ça? Pour moi, dans Derrière moi, l’image phagocyte les personnages. Dans Camion, elle les nourrit!
Je comprends ce que vous dites, et j’en accepte une bonne part. Mais ce qui est drôle, c’est qu’on m’a accusé d’être un faiseur d’images, de m’intéresser au cadre, à la lumière … c’était aussi parfois des compliments! Mais on ne m’a jamais appelé pour tourner une publicité, je n’ai jamais gagné de prix DOP! J’ai fait la photo avec un ami, et nous n’étions pas des professionnels. On ne savait pas comment éclairer les intérieurs nuits… nous ne sommes pas des directeurs photos! Et on accouche de ce film! C’est pour ça qu’il est allé à Toronto! Ils ont tout d’abord remarqué une actrice puis la photo! (...) Par contre, pour Camion, je suis allé chercher une directrice photo (Geneviève Perron, ndlr). On ne voulait pas aller dans le beau. On a voulu trouver ce qui était nécessaire, ce qui allait servir le film, les personnages. Et pour la première fois, j’ai eu le luxe de travailler avec une direction artistique. Le choix des couleurs, des costumes… on avait le budget pour le faire, avec un code de couleurs. Ce qui fait que la caméra n’a pas besoin d’en faire trop! Il y avait des acteurs expérimentés, un texte juste et une direction artistique (...). C’est très différent de Derrière-moi, sur lequel on a fait beaucoup pour que le film n’ait pas l’air pauvre et tout croche. C’est peut-être ça aussi, on est peut-être allé une petite coche trop loin... c’est très possible ce que vous dites! Et dans le cas de Camion, on a cherché la justesse. Ma directrice photo au début, me disait “mais là, tu veux que je te fasse un film laid?”. Je lui disais “non, non... attends, on va en parler, on va regarder des choses, on va élaborer... et tu vas voir que ça ne veut pas dire laid!”
La photo est superbe dans Camion... elle n’est pas esthétisante, mais elle est superbe!
Exactement! C’est un terme que j’ai employé souvent. Je ne voulais pas que ça soit esthétisant, et je l’ai dit à tout le monde. Que ça ne soit ni psychologisant, ni esthétisant... on veut être vrai.
La musique aussi est assez en retrait. J’avais entendu des extraits de la bande-son avant de voir le film, et j’ai été surpris de constater qu’on ne l’entend pas tant que ça. C’est une volonté également...
De ne pas masquer, et de ne pas appuyer. On a essayé par exemple de mettre de la musique sur la scène de confrontation à la chasse. Sur les films commerciaux, il y aurait eu de la musique sur cette scène. On s’est demandé si ça pourrait aider, si ça pourrait nourrir l’émotion. Mais je tombais dans un autre cinéma, dans un autre genre. Ce n’était plus moi. (...) Je n’avais jamais fait ça, avant, de mettre de la musique originale. Je n’avais jamais travaillé avec des musiciens dans mes films. Mais à force d’essais-erreurs, je pense qu’on est arrivé à un bon équilibre.
Pour revenir aux collaborateurs... vous avez travaillé pour la première fois avec un chef opérateur, mais c’est toujours vous qui vous chargez du montage. Pourquoi ce choix?
Pour la direction photo, c’est parce qu’il y avait des choses plus complexes auxquelles je ne voulais pas m’attaquer, mais aussi parce que je voulais passer plus de temps avec mes acteurs. Je pense que c’était le bon film pour faire le saut. À l’avenir, à part pour mes films laboratoires, je veux travailler avec un directeur ou une directrice photo. Pour le montage... j’ai fait trois films que j’ai écrits, produits, tournés, montés et réalisés. Là, je me retrouvais juste réalisateur, et je ne pouvais pas laisser aller tous les chapeaux d’un coup...
Vous êtes encore scénariste tout de même!
Oui, c’est vrai, mais je pense au tournage, car le film est écrit depuis assez longtemps. J’avais envie d’avoir encore les mains dans le cambouis et j’ai voulu garder ce chapeau-là. Aussi, on a payé tout le monde au minimum sur ce film, et moi compris. Mon salaire de réalisateur (qui est correct, je ne vais pas me plaindre) ne me permettait pas de me libérer pour être en montage avec un monteur. Je trouvais ça bête de filmer des sketches pour les ados à la télévision pendant qu’un monteur a mes rushes, explore mon film, le travaille. Ça n’a pas de sens. Quand je ferai des films à deux ou trois millions et que j’aurai un salaire plus décent, je pourrai engager un monteur et m'asseoir avec lui pour avoir une vraie collaboration monteur-réalisateur. Mais là, je n’aurais pas pu l’avoir et serais arrivé le soir tard, fatigué. À ce niveau-là, je voulais garder un peu de contrôle. On a souvent entendu qu’un monteur n’a pas de cœur... moi, je suis un réalisateur qui n’a pas de cœur. Ça ne me dérange pas de couper le beau plan, la belle scène qu’on a eu tellement de difficulté à tourner. Moi, je m’en fous. Je regarde le film, et s’il le faut j’enlève. Après, je montre le film à mes amis. Cette fois ci, Denis Côté n’est pas venu à bord, il est venu par le passé, mais j’ai des amis cinéastes, des jeunes monteurs, des jeunes réalisateurs, Podz, un paquet de monde de confiance. Je fais des visionnements... Ça, c’est mon recul. Et au lieu de monter mon film en six semaines chez Vision Globale avec un monteur et une salle qui coûte cher chaque jour, moi, je coûte peu. Ma salle ne coûte rien car je suis chez moi et mon recul s’inscrit dans le temps. La collaboration qui me manque, je vais la chercher avec mes amis, mais aussi dans le temps. Les scènes ont le temps de prendre forme. Mais quand j’aurai les sous, je travaillerai avec un monteur. Je ne monte pas moi même par orgueil ou par fierté.
(...)
On va un peu quitter le film pour aller en République Tchèque, à Karlovy Vary, où vous avez eu un prix de la mise en scène. Je ne vais pas vous demander si vous êtes content... je pense que c’est le cas!
Ça ne dure pas longtemps... C’est un peu comme un fix de drogue probablement. Pour moi, ce n’est pas un concours de réalisation. Le vrai plaisir, c’est de le partager ensuite. On s’est réuni avec des amis pour célébrer le film! Mais le plaisir encore plus grand, c’est que ça aide le film à exister.
Justement, ça a une vraie importance au Québec?
Ça a une vraie importance.
Au niveau des financements ultérieurs? Car au niveau du public, on ne sait pas... le film n’est pas encore sorti!
Si, car au moins, ça a titillé les médias. Parfois, il faut courir après eux. Là, ils sont venus vers nous. Les gens sont là, la rumeur est favorable... donc ça va influencer un peu le public. Je ne dis pas qu’on va faire 500.000 ou un million, mais plus la présence médiatique est importante, plus le public a de chances d’y être. De plus, la SODEC apporte beaucoup de pointage aux performances des films dans les festivals étrangers, et il y a des points supplémentaires quand on gagne des prix. Si on ne se base que sur le box-office au Québec, il n’y a plus Denis Côté, il n’y a plus personne... Donc, je gagne des points pour le prochain film. Il faut quand même que j’écrive un bon film, que je sois sérieux, mais ça va faire avancer les choses. Et au niveau international, dès le lendemain du prix, j’avais trois invitations pour des festivals. Il y en a eu d’autres depuis, et des gens d’importance qui sont curieux de voir le film, des acheteurs qui se manifestent. Ce n’est pas Incendies bien sûr, mais pour moi, c’est nouveau et c’est lié aux prix dans ces festivals.
Depuis vos premières présences dans les festivals, en 2007 avec Le cèdre penché, vous avez l’impression que le cinéma québécois est perçu différemment?
Quand je suis en festival, je suis plus un festivalier ou un touriste qu’un cinéaste. Je ne suis pas très business, pas très poignées de main... Mais les gens parlent beaucoup de Xavier Dolan ou de Denis Côté. Pour Xavier, ça ratisse large, alors que Denis touche plus la communauté des programmateurs, des critiques ou des cinéphiles très pointus. Sinon, je n’ai pas entendu les gens dire qu’il se passe vraiment quelque chose au Québec... je ne parle peut-être pas aux bonnes personnes. Je suis vraiment très touriste, très solitaire, je ne force pas les rencontres...
Vous avez aussi un prix du jury œcuménique. Ce prix vous a touché par rapport au sens qu’il peut avoir?
Je vais dire quelque chose d’un peu bête... mais j’aurais trouvé presque ça gênant de ne gagner que ce prix. J’aurais trouvé que ça me catégorise comme un cinéaste un peu vieux. Mais le fait d’avoir reçu un prix de réalisation m’a permis de poser un regard plus appréciatif sur le prix œcuménique. J’ai fait un film avec des valeurs universelles plus que chrétiennes: la rédemption, l’entraide, le pardon, le retour chez soi pour mieux savoir où aller ensuite. C’est universel. Je suis content que ce jury ai vu ça dans mon film, mais je suis aussi content car il n’y a rien de cynique dans mon film. Il n’y a pas nécessairement de happy ending, mais il n’est pas cynique. Je voulais que le film amène un peu de lumière... et nous amène vers la lumière, et ce prix vient me dire que j’ai réussi.
Justement, c’est assez optimiste, mais en même temps traversé d’une certaine mélancolie... à tel point qu’on n’a pas l’impression franche qu’il finit bien. C’était important de donner l’impression qu’on ne vient pas de voir un film très optimiste... alors qu’en réalité, il l’est?
Je vais me lancer un peu des fleurs, mais pour moi, c’est une fin rare. Elle n’est pas si ouverte. On ferme plusieurs portes, on donne plusieurs clés. Je trouvais rare et beau d’arriver à un équilibre entre ce qui est résolu et ce qui ne l’est pas. Et en même temps, j’ai planté dans la bouche de Sam (interprété par Patrice Dubois, ndlr): “J’ai la chienne”. Il lâche son travail, mais il ne sait pas où il va. Ce n’est pas gagné! Ce n’est pas happy... mais ce n’est pas triste! Pareil pour Julien (Poulin, ndlr). Il revient où il en était au début. Pareil pour Alain (interprété par Stéphane Breton, ndlr), qui va rester un peu paumé, vivre dans un chalet, ne pas gagner beaucoup d’argent. Je ne voulais pas faire une fin où tout est forcé et à laquelle on ne croit pas.
Il y a quelque chose de très réaliste, sans calcul scénaristique, sans abus des petites recettes faciles.
J’aime bien une chanson des Cowboys Fringants qui s’appelle Mon chum Rémy. J’aime bien dans la vie voir un chum qui va mal, m’asseoir avec au resto, et quand c’est fini, tu sens qu’il va mieux, mais c’est pas quelque chose du genre “je me suis trouvé une job, j’ai gagné à la loto”...
C’est plutôt “on repart pour un tour”?
Oui, et on repart confiant, comme soulagé... on se dit “Maintenant, il se prend en main”. Cette chanson des Cowboys Fringants me touche. Je n’y avais pas pensé avant, mais dans la vie, ces moments me touchent. Si tu va voir tes parents qui traversent une passe difficile et que tu repars de la maison avec une note d’espoir, ça peut être plus fort qu’une grande nouvelle.
Entrevue réalisée par Jean-Marie Lanlo à Montréal le 6 août 2012
