★★★½ | Un beau matin

Réalisatrice: Mia Hansen-Løve | Dans les salles du Québec le 17 février 2023 (Métropole Films)

Dans son quotidien, Sandra s’efface pour laisser la place aux autres. Mère monoparentale, elle gagne sa vie en tant que traductrice-interprète et utilise le temps qui lui reste à s’occuper de son père atteint d’une maladie neurodégénérative. Lorsqu’elle entame une relation avec un homme marié — vieille connaissance revue par hasard — elle se permet un seul ilot de désirs personnels. Si Mia Hansen-Løve est une cinéaste de la vie intérieure, Sandra en est alors une figure aussi simple qu’emblématique, elle qui semble a priori n’exister que pour rendre service aux autres. La réalisatrice est à ses aises avec Un Beau Matin.

À la manière du personnage, le récit alterne entre l’intime — lorsque Sandra se permet d’être vraiment elle-même — et les apparences qu’elle garde en public. Hansen-Løve jongle habilement entre les deux registres de son personnage et esquisse d’elle un portrait tranquille. Ainsi, les façons dont les deux existences de Sandra s’influencent apparaissent dans des soubresauts émotionnels subtils mais habilement observés par la cinéaste. La figure étant effacée, une grande partie de la réussite d’Un Beau Matin tient aussi à la performance de Léa Seydoux qui réussit à transmettre l’intériorité d’un personnage qui vit silencieusement les aléas de sa vie.

Alors que le récit avance, les tristesses et les petits bonheurs de la vie de Sandra s’amplifient pour devenir des événements majeurs : la dégénérescence de son père annonce sa mort prochaine, une relation débutée par hasard doit se solder par une séparation, à chaque geste de vie s’associe des défaites. Mia Hansen-Løve garde sa touche légère malgré tout : les drames de Sandra sont aussi normaux que profondément humain. Alors que, dans sa figure de briseuse de couple, le personnage peut inspirer le mépris, la réalisatrice cherche l’empathie, soulignant la valeur de l’affection et du contact humain où que l’on puisse le trouver.

Lire notre entrevue avec Mia Hansen-Løve.

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★★★★ | Le Lycéen

Réalisation : Christophe Honoré | Dans les salles du Québec le 9 décembre 2022 (Axia)

Le Lycéen place Christophe Honoré dans son approche la plus autobiographique de sa carrière. Le drame au centre du film fait référence à la mort du père du réalisateur et c’est lui-même qui, ici, joue le rôle du parent disparu trop tôt. Si, formellement, le cinéaste agit toujours en élève de la Nouvelle Vague, cette proximité au sujet lui permet d’afficher une nouvelle vulnérabilité. Le deuil y est évoqué de manière foncièrement sentit, dans ses douleurs et ses injustices, mais aussi dans ses fréquentes absurdités, avec une justesse de ton rare.

Le réalisateur réussi à trouver une juste alternance entre une approche frontale, par la voix off presque défiante de son personnage principal, et l’une distanciée, plus observatrice. Il devient en quelque sorte en phase avec son protagoniste adolescent qui, à la suite du drame, doit composer avec son deuil alors même que sa propre identité était en questionnement, voir chancelante. Si l’on reconnaît les pensées d’un jeune Honoré au centre, Paul Kircher, dans le rôle principal, s’acquitte de la tâche improbable de porter un film si personnel sur ses épaules. Sa performance, à l’image du travail de mise en scène, est souvent détachée mais toujours prêtes à s’envoler dans des élans d’émotions. Elle traduit l’immaturité émotionnelle et l’incertitude d’un personnage appelé à grandir trop vite.

Par la profonde tendresse qu’Honoré porte sur ses personnages, le film évite de devenir trop sombre malgré son sujet. Malgré l’état de crise, le récit du cinéaste reste foncièrement bienveillant et, cette fois-ci, avec une vulnérabilité renouvelée pour le cinéaste. Son approche porte fruit, tant Le Lycéen se place comme un de ses meilleurs films à ce jour.

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★★★½ | Le rêve et la radio

Réalisation: Ana Tapia Rousiouk et Renaud Després-Larose | Dans les salles du Québec le 16 septembre 2022 (La distributruce de films)

Le rêve et la radio affiche d’emblée sa différence. Premier long métrage réalisé conjointement par Renaud Després-Larose et Ana Tapia Rousiouk, Le rêve et la radio opère à la fois avec calme (explorant son récit à partir de voix chuchotées et par scènes intimes) et avec des intentions maximalistes : les formes esthétiques changent à une vitesse ahurissante, laissant peu de temps de répit au spectateur.
Sur ses deux heures et quart, le film se perd et se retrouve constamment. La liberté créatrice déployée surprend, enchante, essouffle; les idées qui s’enchaînent sont tour à tour convenues et émouvantes, sans apparent discernement, sans intention de limiter le geste créatif, et s’orchestrent sur un nombre considérable de trouvailles esthétiques. Le récit, très simple, n’est qu’un support aux envies des réalisateurs. La ligne directrice, elle, se trouve dans l’imbroglio de concepts avancés. Avec le temps, certains thèmes s’esquissent, refont surface et affichent plus clairement les préoccupations des cinéastes : la difficulté de créer un art moral, honnête avec lui-même, voire de vivre une vie en phase avec ses valeurs personnelles dans un monde qui réduit les êtres à leur productivité.
Le rêve et la radio ne manque certainement pas d’aplomb. Si son ensemble est parfois vaporeux, voire donne l’impression d’être quelque peu aléatoire, il s’y trouve une œuvre d’une grande beauté qui traduit, à sa manière idiosyncrasique, de sincères préoccupations. Un OVNI, forcément, mais un qui émeut autant qu’il intrigue.

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★★★ | Gabor

Réalisation: Joannie Lafrenière | Dans les salles du Québec le 27 avril 2022 (Maison 4:3)

D’emblée, la réalisatrice Joannie Lafrenière annonce sa complicité avec son sujet: elle se place dans des mises en scènes amusées avec Gabor Szilasi, photographe d’origine hongroise installé à Montréal dont la carrière parcourt plus de six décennies. Au premier abord, c’est le rapport que la réalisatrice entretient avec le sujet, voire leur filiation artistique, qui semble porter le film. Lentement toutefois, Lafrenière s’efface pour laisser place au photographe et, si le film reste méritant et fascinant, elle se contente d’une approche plus simple, mais aussi moins féconde, pour faire hommage à l’artiste.

Le documentaire s’amorce en revisitant avec le photographe les lieux où celui-ci a pris ses clichés. L’exercice est au fond anecdotique et sert surtout à laisser le sujet s’exprimer sur ses thèmes et son approche artistique. L’idée s’effrite vite et c’est en fin de compte le charisme et l’œil de Gabor qui soutiennent le film. La valeur à la fois historique et artistique de son travail est indéniable, et le film, à son meilleur, réussit à en transmettre la force.

Plusieurs intervenants énonceront alors ce qui deviendra une des faiblesses du film : Gabor lui-même est plutôt discret, peu enclin à s’ouvrir sur sa vie et son parcours, préférant laisser son travail de photographe parler. Lafrenière le présente avec beaucoup d’affection tout en gardant une distance respectueuse avec lui. Limité ainsi, mais peu intéressé à explorer des histoires parallèles à son sujet, Gabor, le film, fait office de gentil hommage, de présentation de l’œuvre d’un artiste, mais peine à devenir une œuvre en elle-même.

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★★★½ | Bergman Island

Réalisation: Mia Hansen-Løve | Dans les salles du Québec le 15 octobre 2021 (Cinéma Du Parc)

Deux cinéastes américains s’échappent à l’île de Fårö, où Ingmar Bergman résidait, en espérant y trouver l’inspiration nécessaire pour leur scénario respectif. Dans les mains de tout autre cinéaste, Bergman Island aurait probablement été un exercice métatextuel lourd, mais Mia Hansen-Løve approche son sujet avec une touche légère, parfois amusée et parfois sincère, qui lui permet d’éviter de faire son film une œuvre outrancièrement révérente.

Évidemment, l’omniprésence de Bergman dans le film permet à Hansen-Løve d’explorer quelques de ses ruminations sur la figure de l’artiste. Souvent, cette figure est ici confrontée à sa vie personnelle avec laquelle il peut, ou pas, être en adéquation. Dans ses pires moments, Bergman Island devient l’objet redouté : un objet cinéphile hermétique et qui se contente paresseusement de commenter sur sa propre nature. Toutefois, la réalisatrice tombe rarement dans le piège. Les références au maître suédois sont plus souvent anecdotiques et servent à remettre en jeu les conflits qui habitent les personnages, plutôt que de dicter strictement les aboutissants du scénario.

C’est donc, avec raison, la dynamique entre ses deux personnages qu’explore Hansen-Løve ici. Si, étant donné leur statut social, ils paraissent foncièrement privilégiés, la réalisatrice n’exagère jamais leur drame et se prive d’élan mélodramatique. Qui plus est, elle infuse à ses personnages assez de vécu — elle aurait été inspirée par le même parcours sur l’île de Fårö — et de sincérité pour les rendre crédibles, à défaut d’être vraiment sympathiques à l’audience. La mélancolie qui les habite est aussi triste que rêveuse. Loin de se lover dans une misère insoutenable, Bergman Island trouve un confort dans la possibilité d’être habité par ses souvenirs, aussi douloureux soient-ils. L’île de Fårö, autant par ses décors de fin d’été tranquille que par son importance dans l’histoire du cinéma, devient un lieu fécond pour les souvenirs imaginées par Mia Hansen-Løve.

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★★★★ | It Must Be Heaven

Réalisation : Elia Suleiman | Au Québec : en primeur numérique à partir du 12 juin 2020 (Cinéma moderne et Cinéma du Parc) puis VSD à partir du 19 juin, puis dans les salles à partir du 3 juillet.

It Must Be Heaven refuse de se présenter sous les formes attendues du film politique engagé. Elia Suleiman s’y met en scène, voyageant de la Palestine vers Paris et finalement New York, essayant de faire financer infructueusement un nouveau film. Alors que son projet est déclaré par un producteur comme « trop peu palestinien », on comprend que la critique soulevée pourrait bien être donnée au film qui nous est présentement montré et que Suleiman, avec une certaine fantaisie, commente son statut de cinéaste de la région. Le film s’inspire donc moins du cinéma revendicateur que des comédies silencieuses d’un Mr. Hulot, entre autres. Suleiman s’y place comme un observateur tranquille, avare en paroles, qui ne s’esclaffe que légèrement face aux situations dont il est témoin. Il regarde des tics culturels des lieux visités avec un humour bienveillant, moqueur mais sans condescendance, faisant d’It Must Be Heaven une comédie d'où émane une lucidité tranquille.

Si le caractère d’observateur amusé du film s’oppose à ce que l’on pouvait attendre, comme il est noté dans le film, d’un cinéaste palestinien, ce n’est surtout pas parce qu’It Must Be Heaven est sans préoccupations, bien au contraire. Dans son caractère absurde, Suleiman souligne autant les différences des lieux qu’il visite que leurs inévitables ressemblances : la présence de soldats en Palestine rejoint les parades armées de la France et l’omniprésence des armes aux États-Unis. Les symboles se rejoignent et, même si leurs contextes diffèrent, ils sont habités par des inquiétudes parallèles. La question du « film palestinien » revient alors, et la réponse que Suleiman donne n’est peut-être pas celle voulue par les marchés internationaux, mais c’est la plus sincère : le geste cinématographique se doit d’être libre, dans les mains de son créateur, et peu importent les attentes qui lui sont appliquées.

It Must Be Heaven ne ressemble peut-être pas à un film politique sur la Palestine. Cependant, dans sa liberté de filmer, Suleiman réussi à présenter un regard propre à lui-même et à son expérience.

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★★★ | Roubaix, une lumière

Réalisation : Arnaud Desplechin | Dans les salles du Québec le 6 mars 2020 (Axia)

Adaptant un fait divers de sa ville natale, Arnaud Desplechin se retrouve en terrains connus pour cependant s’aventurer dans un genre, le polar, inhabituel pour lui. Roubaix, une lumière démontre que le cinéaste est capable d’opérer dans de nouveaux registres, mais son dernier film n’a pas l’assurance de ses meilleures œuvres.

C’est la ville et la vie qui l’habite qui s’affichent comme les points centraux de son film. Le choc des classes pauvres face aux privilégiés (qui ont occupé une grande partie de l’œuvre de Desplechin) l’intéresse particulièrement. Le film se veut une observation sur les réalités de la ville et si on retrouve les tics du réalisateur, l’écriture épistolaire dans laquelle il excelle en étant l’exemple le plus évident, ceux-ci deviennent alors un contrepoint aux réalités observées.

La pauvreté, le crime et le travail de la police sont donc présentés sans affects, comme une réalité crue. Dans cette réalité, le cinéaste peine longtemps à trouver un point d’assise, rendant l’intrigue centrale de Roubaix plutôt brouillonne, pleine de sous-développements anecdotiques, et à la conclusion précipitée. Desplechin réussi beaucoup mieux à définir les individus que le contexte dans lequel ils vivent, réussissant à créer des personnages vivants et, à son habitude, permettant à ses acteurs de donner d’excellentes performances.

Il y a certainement un potentiel dans le prospect de voir Desplechin appliquer ses envolées lyriques sur des réalités moins romanesque, et le cinéaste se montre prêt à se renouveler. À son meilleur, Roubaix... propose une approche singulière, à la fois personnelle et observatrice, du polar. L’ensemble est toutefois trop brouillon pour exploiter cette approche à son plein potentiel.

Lire également notre entrevue avec Arnaud Desplechin.

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★★★ | En attendant Avril

Réalisé par Olivier Godin | Dans les salles du Québec le 7 février 2020 (La Distributrice de Films)

Texte initialement publié à l'occasion du FNC 2018

Il y a peu de cinéastes aussi idiosyncratiques qu’Olivier Godin, encore moins au Québec. On ne pourrait pas prendre En attendant Avril comme le film d’un autre réalisateur. Le cinéma de Godin, que l’on qualifierait trop vaguement de surréaliste, multiplie les points de référence avec des influences aussi révolues que contemporaines, réussit toujours à faire beaucoup avec des moyens limités et, quoi que l’on en pense, fait toujours impression.

Cela étant dit, En attendant Avril est très proche du précédent film du cinéaste, Les arts de la parole. Les deux forment une sorte d’abstraction du film policier : enquêteur, enquêtrice dans le cas présent, au premier plan dans une quête qui tient du prétexte permettant au réalisateur de déployer sa poésie. Les deux font aussi un contrepoids à ce genre typiquement commercial en allant puiser dans le folklore québécois, la présence du conteur Michel Faubert, ici mis au premier plan, complétant ce geste. Dans la filmographie du cinéaste, En attendant Avril s’établit comme une continuation plutôt qu’un renouvellement.

Formellement, En attendant Avril est certainement moins désuet que Les arts de la parole. Très statique, la mise en scène a tout de même son lot de petites trouvailles. On retiendra particulièrement l’utilisation des couleurs pour donner corps à des décors limités, ou encore l’utilisation constante de mains pour mimer les fermetures d’iris de la caméra. Les idées déployées par Godin impressionnent par leur créativité, touchent par leur simplicité.

C’est dans les dialogues que le cinéaste est à son naturel. Drôles et beaux d’un même geste, ils établissent un ton de poésie singulière. Les acteurs se prennent au jeu avec un plaisir apparent et, même si les performances sont dans l’ensemble inégales, cela ne fait qu’ajouter au charme artisanal du film.

Si le cinéma de Godin provoque au premier abord la surprise, l’effet est grandement estompé pour ceux qui ont suivi le parcours du réalisateur depuis Nouvelles, Nouvelles. Il ne faudrait toutefois pas ignorer le film pour si peu. Godin est un cinéaste inimitable et c’est un plaisir de voir une nouvelle œuvre de sa part.

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★★★★ | The Forest of Love

Réalisé par Sion Sono | Pas de sortie en salle au Québec — Disponible en VSD

Ayant réalisé une vingtaine de films dans la dernière décennie, allant de l’opéra rap au drame de science-fiction intimiste, Sion Sono est un cinéaste impossible à cerner. Pourtant, en s’appropriant une histoire vraie avec The Forest of Love, produit par Netflix, le cinéaste semble s’être donné le projet fou de faire son film somme des années 2010. Ce qui est certain, c’est que personne n’en sortira indemne.

Jouant a priori sur deux récits, celui d’un groupe de cinéastes amateurs (très similaires aux Fuck Bombers de son Why Don’t You Play in Hell) et celui d’écolières habitées par un traumatisme (on pense alors à Tag), Sono crée un scénario à la fois porté par l’ambition et les regrets. Sans perde l’énergie foutraque des meilleurs films du réalisateur, The Forest of Love dévoile lentement un intérêt malsain à faire vivre à ses personnages un nombre incalculable de violences, d’abus et de souffrances.

Loin d’être le rêve d’un réalisateur sadique, on sent Sono très touché par ce qu’il présente. Le film explore le trauma sous toutes ses formes avec tellement d’aplomb qu’il en devient désarmant, à fleur de peau, alternant entre l’angoisse la plus totale et la mélancolie tranquille. Des idées entières de sa filmographie sont ici recyclées et réinterprétées, tournant parfois des gags de ses autres œuvres en tableaux d’une tristesse infinie. The Forest of Love est un film hanté par le passé, abattu face à la marche du temps, et pourtant, même en connaissant ses référents, c’est l’œuvre surprenante d’un cinéaste extrêmement prolifique qui semble avoir toujours beaucoup à dire. Sono a rarement été aussi émouvant.

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★★½ | The Twentieth Century (Le vingtième siècle)

Réalisation : Matthew Rankin | Dans les salles du Québec le 20 décembre 2019 (Maison 4:3)

Pour son premier long-métrage, le prolifique bricoleur Matthew Rankin n’a rien perdu de sa créativité. Effectivement, The Twentieth Century est une épopée « historique » mêlant avec plaisir l’animation, le cinéma expérimental, et les minutes du patrimoine canadien. En adaptant très librement la vie de Mackenzie King, politicien reconnu pour sa circonspection maladive, le réalisateur semble avoir trouvé le sujet idéal pour son saut vers le long-métrage mais, la surprise initiale passée, son film peine à garder le cap, cachant derrière son inventivité formelle un humour potache épuisant et un discours politique superficiel.

Les influences de Maddin sont évidentes (des influences qui se retrouvent jusque dans le casting) mais Rankin ne se contente pas d’être qu’un émule. Son film trouve des inspirations partout, des premiers temps du cinéma jusqu’au scrapbooking, faisant de The Twentieth Century un plaisir visuel certain. Cela étant dit, au fil des scènes, l’approche esthétique en constante réinvention de Rankin trouve ses limites. Les référents visuels n’approfondissent rien et les partis pris esthétiques empruntés ne servent que le geste créatif, n’ayant rarement plus de volonté que celle d’épater. Lorsque par exemple Rankin utilise régulièrement des acteurs en mode drag, il ne semble faire le geste que par excentricité artistique, celui-ci n’ajoutant rien à son discours, et lorgne vers la simple appropriation.

Par la vie de Mackenzie King, le réalisateur s’attaque joyeusement au marasme de la politique canadienne. Encore une fois Rankin fait habilement référence à plusieurs anecdotes de la vie de son sujet ou du monde politique canadien, mais l’humour s’attaque à des cibles faciles. En se moquant de l’hypocrisie de ses personnages, Rankin en arrive tout de même à répliquer leur discours, faisant sans grande créativité une blague de ses personnages au physique désagréable, des problèmes sexuels de son protagoniste ou en tombant dans l’humour scatophile. Si la même inventivité avait été appliquée à l’élaboration des gags qu’à l’aspect visuel, on aurait pu excuser la facilité des cibles, mais le film se suffit de son concept, délaissant son texte au passage. Rankin démontre certainement qu’il est capable de renouveler son esthétique sur la durée, mais en s’attaquant à son sujet toujours au premier degré, il fait un premier long qui s’essouffle rapidement.

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★★★ | Douleur et gloire / Pain & Glory (Dolor y gloria)

Réalisation: Pedro Almodóvar | Dans les salles du Québec le 18 octobre 2019 (Métropole)

Almodóvar signe son œuvre la plus réflexive avec Douleur et Gloire. Empruntant directement à Fellini, le cinéaste espagnol propose un récit semi-autobiographique et avoue une certaine faiblesse artistique. Par son alter ego Salvador Mallo, cinéaste vieillissant en manque d’inspiration, il se permet d’exposer ses angoisses tout en faisant le point sur sa propre carrière et les problématiques qui ont occupé son art comme sa vie.

L’intrigue, si l’on peut l’appeler ainsi, est relâchée, laissant lieu à une série d’anecdotes parfois en flash-backs, parfois racontées au présent. L’intérêt de celles-ci est variable, le cinéaste ressassant beaucoup de sujets souvent explorés dans sa carrière. Le film peine, comme son personnage principal, à trouver un nouveau regard sur ses idées et ne semble s’adresser qu’aux cinéphiles déjà investis ou, pire encore, n’exister que pour lui-même.

Almodóvar n’est toutefois pas foncièrement complaisant, annonçant très rapidement ses faiblesses et ses regrets. C’est donc peut-être bien dans la douleur, justement, que son film prend forme. Les réminiscences sont habitées d’immense mélancolie. Le mode de vie solitaire d’un artiste ayant rendu ses relations amoureuses impossibles, la différence de classe ayant effrité le contact avec sa mère, c’est dans ses sujets, bien sûr fréquents chez lui, qu’Almodóvar pose un regard nouveau. Un regard plus calme, moins outrancier qu’à son habitude.

La tranquillité du film permet à Antonio Banderas, dans le rôle d’alter ego, d’imposer sa présence. C’est pour le meilleur, tant l’acteur donne l’une des meilleures performances de sa carrière. L’introspection lui sied, comme à Almodóvar, qui semble amorcer avec Douleur et Gloire un processus d’autoréflexion qui peut donner de belles trouvailles, même si le film n’a pas l’éclat des meilleures œuvres de sa carrière.

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★★½ | Tel Aviv on Fire (Feu à Tel Aviv)

Réalisé par Sameh Zoabi | Dans les salles du Québec le 9 août 2019 (Cinéma Du Parc)

Au visionnement de Tel Aviv on Fire, on ressent l’intention sincère de Sameh Zoabi de réaliser une comédie de situations tranquille et douce sur un sujet aussi difficile, propre à la division, que le conflit israélo-palestinien. D’une part, l’exercice peut sembler autant dangereux que foisonnant en possibilités; d’une autre, le résultat que le réalisateur présente est trop frileux pour faire marque. Si la sincérité du discours est sentie, Tel Aviv on Fire donne l’impression de n'explorer sa prémisse qu’à moitié.

Le film s’intéresse au destin d’un paumé qui, par pur hasard, se trouve à scénariser un téléroman à l’eau de rose. La mise en abyme elle-même permet à Zoabi de jouer d’humour à deux niveaux : dans le téléroman, il peut se permettre de verser dans la caricature alors que son film reste retenu. Cela étant dit, Tel Aviv on Fire fait sourire surtout par le simple fait de rassembler des personnages aux idéologies opposées sans jamais rechercher à faire des gags grotesques.

Ce caractère posé de la comédie serait à encenser si Zoabi offrait plus que celle-ci dans son film. Ce qui déçoit, c’est à quel point les conflits sociaux sont abandonnés en dernier tiers au profit d’une romance sous-développée et, en fin de compte, très peu satisfaisante. Le personnage féminin est à peine esquissé et ne propose aucune des possibilités que permettait l’opposition entre ses autres personnages. Alors que Zoabi, sans tomber dans la lourdeur, avait des idées graves qui lui travaillaient l’esprit, il semble incapable de les résoudre et se contente d’un dénouement facile, nous laissant avec l’impression que Tel Aviv on Fire est, malgré ses intentions, une comédie bien comme les autres.

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★★★½ | Peterloo

Réalisé par Mike Leigh | Dans les salles du Québec le 31 mai 2019 (Métropole)

En s’intéressant au massacre de Peterloo, où les autorités chargèrent à l’occasion d’un rassemblement de plusieurs dizaines de milliers de manifestants, Mike Leigh donne à la fois un cours d’histoire et une leçon sur la politique contemporaine. Le réalisateur est clair et direct dans son propos, mais la densité historique de Peterloo en fait aussi l’un des films les plus difficiles d’approche du cinéaste.

Leigh ouvre son film sur une victoire de l’État (la bataille de Waterloo) mais se concentre sur son coût humain. En un seul plan, il s’attarde sur un soldat qui, faisant pourtant partie des gagnants, se trouve complètement désemparé sur le champ de bataille. Il rentre chez lui traumatisé dans un milieu extrêmement pauvre et incapable de se trouver du travail. Pourtant artisan de la victoire, le peuple n'en verra jamais les fruits, les années qui suivent étant marquées par des crises économiques poussant la baisse des salaires et la hausse du prix des biens.

C’est dans ces années, celles qui séparent la victoire de Waterloo du massacre de Peterloo, que la grande partie du film prend place. Leigh dresse un tableau complet de toutes les personnes dont les actions culmineront à la manifestation et au massacre. Ainsi le film enchaîne des séries de discours politiques pour un effet assommant. Pendant deux heures, Leigh s’intéresse aux argumentaires verbeux de révolutionnaires et à la politicaille d’hommes qui cherchent à avilir le peuple. Le cinéaste demande beaucoup de concentration au spectateur, mais cela lui permet de ne pas présenter les mouvements populaires comme une idée unique. Leigh fait preuve d’une habilité incroyable à étoffer des personnages qui se perdraient dans la foule dans un film plus retenu.

Ainsi, le réalisateur présente le mouvement populaire dans sa multiplicité, autant par ses orateurs éduqués que par les travailleurs. Il note l’implication des groupes féministes, fait état des conflits internes et même s’il se place à ses côtés, il ne dépeint pas le mouvement comme le geste d’une idéologie parfaitement formée, mais comme un rassemblement d’individus épars. À l’opposé, il méprise ouvertement la classe dominante et ne cache rien de sa grotesquerie, mais il ne se permet tout de même pas de prendre des raccourcis. Ses personnages, même les plus vils, sont étoffés autant par les détails historiques que par le jeu naturaliste encouragé par le réalisateur. Ne serait-ce que pour la profondeur et la variété des personnages historiques, Peterloo est une réussite.

Si Peterloo est souvent assommant par la densité de son discours politique, Leigh termine sur un autre ton. Il filme le massacre avec énergie tout en recréant habilement la confusion du peuple sur le terrain. La scène est éprouvante sans être gratuite. Encore une fois, Leigh ne perd pas le coût humain des échecs du gouvernement et il partage avec aplomb sa colère avec le spectateur. Le dénouement crée une charge émotionnelle dans une œuvre auparavant très austère, mais dont les observations sur l’histoire forment une perspective contemporaine nécessaire.

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★★★★ | Asako I & II (Netemo sametemo)

Réalisé par Ryûsuke Hamaguchi | Dans les salles du Québec le 17 mai 2019 (MK2│Mile End)

Quelle étrange suite au monumental Happy Hour qu’est Asako I & II! Au carrefour des genres, évoquant tour à tour la fable et les comédies romantiques, le nouveau film de Ryûsuke Hamaguchi est une œuvre singulière qui dépasse la caractérisation et surprend à chaque tournant.

Deux années après avoir été abandonnée inopinément par son amant qui lui promettait pourtant de revenir, Asako rencontre un homme physiquement identique. À partir d’une prémisse qui évoque directement Vertigo, le réalisateur place au premier plan l’absurdité et l’irrationalité de nos relations amoureuses sans jamais moquer le sentiment ou en ignorer la beauté.

Ce qui étonne de prime abord est l’apparente passivité, voire la naïveté, affichée par le personnage d’Asako. La protagoniste fait longtemps l’effet d’une coquille vide, tant elle reste silencieuse et semble se laisser aller dans les événements sans vraiment y prendre part. Tranquillement toutefois, Hamaguchi explore les sentiments de son personnage, tout en subtilité, par tous les moyens disponibles, usant par exemple du discours que les personnages secondaires ont envers elle. Il prouve alors que l’impression donnée dans un premier temps était faussée. Il réussit la tâche difficile d’étoffer un personnage réservé, sans raccourcis de mise en scène qui permettraient des représentations littérales d’un univers intérieur à l’écran.

Si Hamaguchi est avare en effet de style, sa mise en scène est loin d’être impersonnelle. Asako I & II alterne sans effort un réalisme retenu laissant toute la place aux acteurs et des envolées fantaisistes. Un passage au centre du film réconcilie admirablement ces deux tons, le spectre d’une vie routinière se confrontant habilement à des coïncidences presque improbables. Le récit réserve des surprises qui forcent le spectateur à réévaluer ce qui lui est présenté jusqu’au tout dernier plan, sans que le réalisateur ne manipule son auditoire dans un jeu de faux-semblants. Il prend simplement le temps d’établir son discours avec soin.

Autant Asako I & II explore clairement le deuil des relations amoureuses et l’impossibilité de complètement laisser le passé derrière soi face à l’avenir, autant le nouveau film d’Hamaguchi reste toujours imprévisible dans ses idées et ses développements. C’est sa grande force, tant chaque nouvelle surprise ajoute à la profondeur de l’œuvre, faisant d’Asako I & II l’un des films les plus surprenants et les plus touchants sur un thème aussi souvent exploré que l’amour.

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★★★½ | Doubles vies

Réalisé par Olivier Assayas. Dans les salles du Québec le 22 février (Axia)

Avec Doubles Vies, Assayas donne d’abord l’impression de faire un exposé sur les débats qui occupent le milieu de la littérature à l’ère du numérique. Chacun des personnages se présente comme porteur d’une thèse sur le sujet et, dans des dialogues très verbeux, prendra le temps d’exposer ses idées dans toutes leurs nuances. A priori, Doubles Vies a tout d'une œuvre théorique d’un cinéaste qui ressent le besoin de faire un discours. Le réalisateur démontre toutefois plus de finesse, les arguments débattus par ses personnages n’étant qu’un prétexte à une comédie de mœurs ludique et plus humaine qu’elle n’y paraît.
Les dialogues incessants permettent aux personnages de cacher leurs réelles intentions. Le titre est alors peut-être trop littéral, mais c’est dans le double discours que le réalisateur trouve l’humour dans son exercice, permettant à la fois de truffer son film de répliques mémorables et de se moquer joyeusement de discours intellectuels qui tournent souvent à vide. Assayas brise en des moments clés le masque qui protège ses personnages pour laisser transparaître leur intériorité. Le cinéaste se permet alors quelques touches sentimentales sans nécessairement nier les défauts de ces personnages qui peuvent être à la fois touchants et ridicules, souvent dans un même moment.

Les acteurs possèdent le niveau d’ironie et de pathétisme nécessaire pour faire fonctionner un tel exercice, sans pourtant sombrer dans la complaisance. Un plaisir certain émane de leurs performances typées. Sans surprise, c’est Juliette Binoche qui se démarque le plus, dans un rôle aux forts accents réflexifs, mais dans les marges du récit, empêchant qu’elle ne fasse ombre à ses collègues.

Le film étant principalement porté par ses textes, Assayas offre alors une mise en scène sans artifice mais qui n’est pas sans idées. Celles-ci se découvrent dans l’agencement absurde de scènes disparates ou, au détour d’une réplique tantôt mordante, tantôt ridicule, dans de petits gestes d’acteur qui traduisent le double discours des personnages. Plus posée que les œuvres récentes du cinéaste, Doubles Vies n’impressionne peut-être pas autant, mais il ne faudrait pas non plus la qualifier d’œuvre mineure, tant Assayas démontre à nouveau ses qualités de metteur en scène et de scénariste.

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★★★ | Nos batailles

Réalisé par Guillaume Senez | Dans les salles du Québec le 9 novembre 2018 (Axia)

Olivier, interprété par Romain Duris, doit recomposer avec ses responsabilités au sein du syndicat de sa compagnie alors que sa conjointe s’enfuit, le laissant avec seul avec leurs deux enfants, sans avertir. Nos batailles, deuxième long de Guillaume Senez, s’établit comme film social mais trouve son identité dans l’intersection entre celui-ci et le drame familial.

La forme est typique : cadrages simples et montage invisible qui contribuent à laisser tout l’espace aux acteurs et à leur improvisation. Le film entend explorer comment l’exploitation de la classe moyenne devient un facteur dominant dans l’érosion de la cellule familiale. L’approche n’est certainement pas nouvelle, mais Senez en fait le cœur de son œuvre.

Sa démarche n’est toutefois pas sans défaut. La mère rapidement écartée du récit, le conflit familial n’est évoqué que dans les non-dits. La retenue est bienvenue, mais Romain Duris est alors laissé avec le beau rôle. En père surpassé, qui trouve le moyen d’être misérable et honorable d’un même geste, les échecs du personnage ne sont présentés que pour mettre l’emphase sur la difficulté de sa situation. Il ne semble exister que pour le conflit entre son travail et sa famille, et si la performance de l’acteur n’est pas en faute, Senez empêche le personnage d’atteindre sa pleine profondeur en le limitant à son épreuve.

Senez n’est pas parfaitement transparent dans sa façon de montrer les enfants à l’écran. Il réussit à sortir des performances crédibles des deux jeunes acteurs, ce qui est déjà un accomplissement considérable, mais plusieurs de leurs interactions forcent l’affect. Certaines scènes ont un aspect voyeuriste, le cinéaste cherchant à tout prix à provoquer chez le spectateur un sentiment d’empathie pour cette famille engluée dans une situation insoutenable.

Malgré toutes ses fautes, Nos batailles réussit à communiquer avec puissance comment la précarité d’emploi a des effets ravageurs sur la vie personnelle, les deux éléments ne sont pas traités comme des entités disparates et le film angoisse, cultivant une incertitude constante face au futur sur ces deux niveaux. Senez se permet aussi de déroger avec intelligence aux codes du cinéma social par quelques fulgurances et, du même coup, évite de faire de son film un misérable exercice de pitié. Le film n’est pas sans recherche d’affect forcée ou facile, mais le cinéaste trouve dans son conflit central une inquiétude évocatrice et bien réelle qu’il est impossible d’ignorer.

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★★★ | Nico, 1988

Réalisé par Susanna Nicchiarelli | Dans les salles du Québec le 31 août 2018 (EyeSteelFilm)

En s’attardant sur les deux dernières années de la vie de Nico, la réalisatrice renverse consciemment l’attente créée par le format biopic. La chanteuse allemande, Christa Päffgen de son vrai nom, est alors loin de sa carrière de mannequin ou de sa collaboration avec The Velvet Underground. À la fin de sa quarantaine seulement, Nico voit déjà la fin et s’efforce d’être en paix avec un passé ultimement irréconciliable.

C’est pourtant sur des images d’enfance que Nicchiarelli ouvre son film : Christa, en Allemagne, voit au loin Berlin qui brûle. C’est la fin de la guerre qui n’annonce rien de bon. La thèse est placée : la chanteuse vit toujours dans l’appréhension, dans la peur de la souffrance à venir, mais c’est aussi cette impression qu’elle essaiera éternellement de recréer dans sa musique. Dans le film, Nico évoque même qu’elle n’aurait jamais été heureuse «alors qu’elle était belle», dans ce qu’on considérerait probablement comme ses meilleures années.

Formellement, Nico, 1988 prend la forme d’un road movie assez confus. Voyageant avec sa troupe pour une dernière tournée, les péripéties que la chanteuse rencontre ne forment pas, a priori, de ligne directrice. Le film ne tient seulement qu’à la présence de son personnage principal. Loin de vouloir l’élever au rang de mythe, Nicchiarelli la présente à son plus vulnérable et, souvent, à son plus détestable. Jouée avec abandon par Trine Dyrholm, qui réinterprète des morceaux de la chanteuse avec un mimétisme frappant, Nico est un personnage foncièrement antipathique.

L’ensemble prend en quelque sorte une forme épisodique dont l’intérêt varie grandement. Le tempérament imprévisible du personnage principal est souvent exploré sans toutefois arriver à un résultat probant. Les scènes de crises deviennent rapidement répétitives et, sans ligne directrice pour les soutenir, mènent rapidement nulle part. Le film prend un peu de forme alors que Nico commence à renouer avec son fils, mais le point narratif, même s’il apporte de beaux moments, est trop peu approfondi pour prendre complètement forme.

Malgré son caractère confus, Nico, 1988 réussit en tant que portrait impressionniste de son personnage. Nicchiarelli évite les poncifs structurels des biopics. Il n’y a pas, dans son film, d'ascension vers la gloire avant la descente dans l’oubli. Lorsque, dans des flash-backs, Nico est présentée à son sommet, c’est à partir d’images filmées par Jonas Mekas. L’avant-gardiste filmait déjà le présent comme un souvenir éphémère. Nicchiarelli dans son film fait un contrepoint à l’histoire qui tend à différencier la chanteuse lors de sa gloire et après celle-ci. Le film ne s’attarde que sur la fin de sa vie mais démontre que dans toute celle-ci, Nico était une figure tragique qui imposait l’admiration malgré l’antipathie qu’elle inspirait.

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Fantasia 2018 | ★★★ | Tokyo Vampire Hotel

Réalisé par Sion Sono

Initialement, Sion Sono a développé Tokyo Vampire Hotel comme une série pour Amazon studios. Il a ensuite réduit son montage pour en faire un film du tiers de sa durée. Tokyo Vampire Hotel gagne beaucoup dans cette transition mais, finalement, perd tout autant. Malgré toute l'énergie déployée par Sono, son projet reste toujours brouillon et donne l’impression de ne pas être complètement abouti.

On passera rapidement sur le récit qui mélange prophéties, romances et politicailleries de vampires immortels sans trouver pied. Si l’absurdité de certains éléments fait sourire, le tout ne reste qu’un prétexte pour orchestrer des scènes dont l’intérêt varie grandement. En multipliant les personnages caricaturaux et les enjeux, le film perd rapidement son spectateur dans un capharnaüm d’idées.

Sono est tout de même toujours capable de fulgurances. Elles sont peut-être plus rares ici que dans ses meilleures œuvres, mais lorsque Tokyo Vampire Hotel prend complètement forme, le résultat est bluffant. Le réalisateur mélange, à son habitude, le plus grotesque au plus sublime.

C’est dans son dernier tiers que le film prend vraiment forme. Le récit laisse alors place à un long affrontement où le réalisateur peut jouer allègrement avec ses idées formelles. Toutefois, loin de perdre le cœur émotionnel de son film, c’est plutôt à ce moment que Sono le trouve enfin. Entrecoupant des scènes de combats sanguinolents, le réalisateur installe un sentiment de mélancolie au travers de la violence. Si, en jouant sur les extrêmes, il lorgne souvent vers le mélodrame, la surenchère assumée permet aux éléments disparates d’exister ensemble dans une sorte de chaos esthétique.

Sur la série, le film a l’avantage de se perdre moins longtemps dans les dédales de son récit improbable. Très peu de temps est perdu à expliquer des particularités finalement sans intérêt. Par contre, la dernière partie de la série, sa plus belle, a ici été complètement évacuée au profit d’un récit plus linéaire. Le caractère épisodique qui permettait cette finale fait que, peut-être, celle-ci n’aurait tout simplement pas fonctionné à l’intérieur d’un film déjà trop brouillon. Il est regrettable que le cinéaste n’ait pas trouvé le moyen d’incorporer ces passages magnifiques à son film. 

Pendant longtemps Sono donne l’impression de ne pas savoir où il s’en va. En soi, Tokyo Vampire Hotel, le film, est loin des plus grands films de Sono, mais définir comme un film mineur serait ignorer que, dans de très courts moments, le réalisateur atteint un état de grâce et est vraiment à son meilleur.

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★★★ | L’atelier

Réalisé par Laurent Cantet | Dans les salles du Québec le 13 avril 2018 (MK2 | Mile End)

Durant l’été à la Ciotat, Olivia (Marina Foïs), écrivaine de renom, anime un atelier d’écriture auprès de jeunes du coin. De sa petite troupe, Antoine (Matthieu Lucci) se démarque, inquiétant Olivia par la violence de ses idées.

***

Avec L’atelier, Laurent Cantet tente d’établir son discours à plusieurs niveaux. A priori thriller social, le film prend des dimensions méta textuelles à partir de son procédé central, mettant en scène des jeunes eux-mêmes dans l’écriture d’un thriller. Le scénario, co-écrit avec Robin Campillo, a le mérite de traiter de l’infiltration d’idées d’extrême droite dans le discours des jeunes français sans tomber dans la facilité, mais ses multiples facettes n’ont pas toute la même puissance.

C’est justement dans les scènes d’atelier que Cantet excelle. Le réalisateur orchestre avec ses acteurs un portrait de la jeunesse française et, dans des passages où l’on devine une grande part d’improvisation, laisse les idées s’entrechoquer librement. Le cinéaste est alors très près, peut-être trop, de son Entre les Murs, mais ces scènes, dans toute leur simplicité, trouvent dans leur mouvement d’idées constant une grande intensité dramatique. Les acteurs jouent un rôle important dans le succès du procédé, Marina Foïs, tout en retenue face à des jeunes énergiques, donnant un point de vue plus posé au spectateur.

Le film devient plus contrôlé par le cinéaste lorsqu’il lorgne tranquillement vers le thriller. Cantet ne perd jamais la dimension sociale de son récit et évite les lieux communs, mais les développements codifiés du genre lui sont plus fastidieux. Sans complètement sombrer, L’atelier devient alors plus didactique et perd des nuances qui faisaient son intérêt.

L'avis de la rédaction :

Olivier Bouchard: ★★★ 
Jean-Marie Lanlo: ★★★½
Miryam Charles: ★★½
Martin Gignac: ★★★
Pascal Grenier: ★★½
Ambre Sachet: ★★½

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★★★ | Claire l’hiver

Réalisé par Sophie Bédard Marcotte | Dans les salles du Québec le 30 mars 2018 (La Distributrice de film)

Claire (Sophie Bédard Marcotte) vit un hiver difficile, s’efforçant d’accomplir un projet artistique tout en se remettant de sa rupture. Ajoutant à ses angoisses, un satellite en perdition qui s’apprête à s’effondrer sur terre occupe son esprit.

***

Entre les petits stress quotidiens, l’obsession pour les chats et les angoisses existentielles qui se matérialisent souvent de façon absurde, Claire l’hiver brosse un portrait aussi particulier qu’adéquat d’une génération élevée sur internet. La réalisatrice Sophie Bédard Marcotte forme son film à la manière d’un scrapbook, accumulant les idées, thèmes et formes de façon presque hyperactive, mais ne perdant jamais une ligne directrice personnelle.

Si le récit ne se démarque pas, c’est qu’il devient prétexte à des expérimentations formelles. Même lorsque celles-ci sont empruntées ailleurs (un clin d’œil à Chris Marker démontre que la réalisatrice assume pleinement ses inspirations), ces expérimentations prennent ici un aspect ludique. L’excentricité assumée de l’ensemble, reflétant le tempérament de la protagoniste, risque bien d’en énerver certains mais, pourvu que l’on accepte ce trait de caractère, Claire l’hiver fait régulièrement sourire ou surprend, sautant d’idées en idées sans s’arrêter trop longuement sur une et risquer d’ennuyer.

Le tout est alors plutôt brouillon et, surtout, assez inégal. Malgré sa courte durée, le film peine à soutenir son énergie sur toute sa longueur. D’un autre côté, c’est grâce à cette liberté incontrôlée et incontrôlable que Sophie Bédard Marcotte affiche d’emblée, dès sa première fiction, une identité singulière. Alors qu’il est difficile pour les cinéastes émergents de faire leur place, la réalisatrice démontre qu’elle possède déjà sa propre voix et mérite d’être suivie.

L'avis de la rédaction :

Olivier Bouchard: ***
Jean-Marie Lanlo: *½
Martin Gignac: ***
Pascal Grenier: ***

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